Se davvero di un protagonista sensibile si vuol parlare, se non altro, per l'uso metaforico della conversazione, e sempre col sottinteso che il protagonista vero è il sentimento, lo stato d'animo dello scrittore, bisognerebbe pensare e sostenere che protagonista è tutto un secolo, è tutta una civiltà, protagonista vero e immanente in ogni pagina è il Seicento. E la nostra non vuole essere una interpretazione più ingegnosa e più lata da sostituire ad altre più ristrette e troppo fisicamente limitate, ma la proponiamo per un momento, poiché essa ci avvia ad intendere una delle note dell'ispirazione dell'artista. La quale, si sa, è un'ispirazione etico-storica; e precisamente il Seicento rimane il simbolo di questo fortissimo gusto storico del Manzoni, il quale proietta tutto il suo mondo morale, è vero, in una realtà quotidiana ed attuale, una realtà che è di tutti i tempi, ma una realtà che ha fortissimo un suo colorito storico; è la realtà di tutti i tempi, perché innanzi tutto è la realtà di un secolo, di una civiltà, di un particolare regime. E questo protagonista incombe, presente, in ogni pagina; fin dall'Introduzione in cui si parla del dilavato e graffiato manoscritto dell'Anonimo, e che è una delle tante stampe secentesche, disseminate dallo scrittore nel suo racconto. Codesta trovata dell'anonimo sarà suggerita da due ragioni entrambe d'ordine artistico, ma che si richiamano sempre a quella ispirazione etico-storica di cui si diceva più innanzi: giocare maliziosamente col doppione di se stesso, mettendo in bocca all'Anonimo sentenze e giudizi personali, e dare una più forte patina, un più denso colore storico al racconto.
Questo gusto della stampa secentesca poi ritornerà in ogni capitolo, non solo a tratti ma imbevendo di sé ogni immagine; ritorna nel primo capitolo, con la digressione sui bravi e con quel mirabile ritratto dei due che attendono don Abbondio. Dove ogni nota è piena del gusto del secolo. Giacché sono alternati sapientemente i particolari della paura e della pompa, la paura e la pompa due delle divinità dominanti nel Seicento manzoniano: l'enorme ciuffo, segno di ribalderia, e i due lunghi mustacchi arricciati in punta, segno di equivoca eleganza; il picciol corno ripieno di polvere, simbolo di rissosi disegni, e quel suo pendere trascurato sul petto, come se fosse un vezzo; le pistole e quella cintura lucida di cuoio, così vistosa nella sua lucentezza. Anche lo spadone, con una guardia traforata a lamine d'ottone, è un'arma di minaccia, ma portata come se fosse un'insegna gentilizia. Non ci sono qui due ribaldi tipici e generici, ma due ribaldi penetrati nell'atmosfera del loro tempo, in cui la ribalderia, secondo lo spirito allora diffuso, è presentata e vista come vanità e pompa barocca.

Questo gusto storico continuerà nel secondo capitolo, non solo con quel paragone del principe di Condé e della battaglia di Rocroi, vicino nel tempo agli avvenimenti del romanzo, e che sarebbe come verisimile anche nell'autore del preteso manoscritto, ma anche in quelle frasi che continuano ad avvolgere la povera figura di don Abbondio, le quali ci richiamano al linguaggio cancelleresco e militaresco, in largo uso nel secolo: neutralità disarmata, alla retroguardia, giorno di battaglia, consulte angosciose, guadagnar tempo, tutti termini di moda, messi lì, è vero, per generare una sproporzione comica tra il paziente e quello stile di guerra e di curia, ma, in ogni momento, pur scrupolosissimi quei termini nel serbare una loro sfumatura storica. E la rassegna potrebbe continuare per i capitoli successivi: al terzo la presentazione dello studio di Azzeccagarbugli, con quei ritratti dei dodici Cesari alla parete, che sono quelli che ci vogliono. nello studio di un leguleio appartenente a un secolo fanatico delle monarchie autoritarie, e con quella suppellettile tutta di un magnifico barocco, dagli scaffali polverosi alla spalliera del seggiolone alta e quadrata, terminata agli angoli da due ornamenti di legno, che si alzavano a foggia di corna. E poi l'indugio su quella grida sciorinata in aria, e che, secondo la confessione del Manzoni stesso, letta nelle opere del Gioia, fu quella che gli fornì il primo spunto del romanzo anche questa preistoria, questa genesi, per dir così, del romanzo ci richiama a quello che è stato il fantasma poetico-polemico principale, iniziale, della fantasia dell'artista: il Seicento - non tanto come avvenimenti storici, ché ciò avrebbe potuto essere ingrediente esteriore, impalcatura, scenografia del così detto romanzo storico - ma il Seicento, come spirito, come logica, come gusto, come vita morale. Anche senza la guerra per la successione al ducato di Mantova, anche senza lanzi e cappelletti, il romanzo sarebbe rimasto lo stesso romanzo del Seicento.

Di quel secolo egli viene tracciando l'interna vita, la quale, perché svuotata del sentimento intimo di Dio, deve essere necessariamente vana, pomposa, barocca. Il puntiglio e l'orgoglio, ecco le più vere divinità di quel secolo esteriore e farisaico. Don Rodrigo muove tutta l'azione per spuntare un impegno, per tener fede a una vile scommessa; il conte Attilio e il conte Zio debbono sostenere l'onore del casato; il padre provinciale, l'onore dell'abito; il podestà l'onore della formale dottrina giuridica; don Ferrante, il più innocente di tutti, l'onore della scienza umbratile e inutile e quello delle buone regole ortografiche. Il cancelliere Ferrer, per tutelare l'onore del governo, prima abbassa il prezzo del pane, e poi sguinzaglia i suoi bargelli; e don Gonzalo Fernandes de Cordova, per salvare l'onore di un trono, conduce una guerra funesta per la conquista di Casal Monferrato. Più cupo di tutti, come eroe di questo pregiudizio dell'onore e del decoro, il principe-padre, che sacrifica e conduce alla perdizione una figliuola. Del farisaismo del secolo il principe-padre è forse l'espressione più complessa. Tutti, in codesta società, sono farisaicamente onesti. Nessuno viola lo spirito formale delle leggi; nessuno impone, apertamente, la sua volontà. Il principe non adopera mai parole grosse. Egli ha un rispetto pieno di cortesia della volontà, delle inclinazioni, degli affetti della figlia; ma sulla sua volontà egli agisce, per vie indirette, quasi magicamente, demiurgicamente creando tutta un'atmosfera, che deve ispirare a poco a poco certi determinati sentimenti. «Il sangue si porta per tutto dove si va». È sempre il veleno dell'orgoglio che viene insinuato nell'animo di Gertrude. «Che madre badessa!», «comanderai a bacchetta», «farai alto e basso», sono tutte piccole e periodiche pozioni di quel veleno. E la vittima, che assorbe quel veleno, è condotta fatalmente a sentire ed accettare la logica dei suoi torturatori: essa è una vittima, è vero, ma le vittime che si rassegnano ad esser tali, diventano complici dei loro vessatori e sopraffattori. Gertrude difatti è una figlia del secolo, che obbedisce in tutto e per tutto alle leggi della falsa religione adottata. Antagonista del padre, cresce formata della stessa sostanza spirituale di suo padre. In convento, essa si sente la figliuola del principe; educanda, gode di tante piccole distinzioni e privilegi; monaca, è la signora. Anche i suoi sogni di ragazza, quei sogni dell'adolescente, che sono, nella maggior parte dei casi, fondamentalmente disinteressati, sono tutti impregnati di mondanità. Essa non sogna l'amore, ma, per riprendere un'espressione del Donadoni, l'amore-pompa, l'amore-vassallaggio. E la stessa inclinazione per il paggio non è soltanto amore, ma per molta parte vanità soddisfatta.
Può parere perfino inclemente questa visione del secolo, che ci offre il Manzoni; ma al poeta non dobbiamo chiedere giustizia di storico, ma passione di vita morale e fantastica. Del resto il Manzoni non fa mai il processo agli individui, ciò che avrebbe portato l'artista a creare dei tipi, degli idoli polemici, ma, se mai, il suo è un processo alla logica nascosta di tutta una civiltà. Da ciò la serena compostezza della pagina manzoniana. La menzogna del secolo vive nel sangue dei vari personaggi, come la più pacifica e ovvia verità. È tutto l'indirizzo di una civiltà, che è errato; secolo quello delle forme e delle apparenze, dove anche i migliori, senza essere scellerati, finiscono con l'essere i servitori del diavolo.

Quanto agli individui, direi che nell'animo del Manzoni, dopo l'implacabile implicito giudizio morale, succede sempre come una sovrana indulgenza. Per limitarci al caso di Gertrude, in tutto l'episodio, noi sentiamo qualche cosa di dolente, e come diffusa una grave pietà per la sciagurata. Lo stesso ritratto con cui la Signora ci viene presentata la prima volta, ha qualche cosa di grave e di misericordioso, e alcuni tratti dolenti potrebbero valere anche per una donna non peccatrice, ché il ritmo del periodo ha una lentezza solenne e compassionale, quale dominerà in un altro celebre ritratto, quello della madre di Cecilia. Perfino per lo stesso principe-padre, il Manzoni non trascura mai perché sotto la cappa cupa del tiranno s'intravveda la sciagurata vittima di se stesso, del suo orgoglio, della sua ambizione, di un pregiudizio sociale, di un duro retaggio di famiglia. Il principe ha qualcosa di fosco come un eroe machiavellico, ma la sua inquietudine e la sua impazienza lo riportano al livello della comune umanità, tormentatrice tormentata dell'altrui volere. E c'è perforo un momento in cui anche lui prova un giubilo cordiale, una tenerezza in gran parte sincera, e abbraccia la figliuola con gran trasporto. «Così fatto è questo guazzabuglio del cuore umano» commenta il Manzoni, con quel sorriso del giudice severo che dopo aver detto la sua ingrata ma implacabile sentenza, ritorna uomo tra gli uomini, sensitivo tra i sensitivi.

Orbene questa è un po' la nota dominante di tutto il romanzo: una pena grave per l'uomo disviato da un suo falso vedere e dai pregiudizi di un mondo, che ha perduto il gusto delle cose intime e piene, pena grave che è il respiro diffuso e reticente, la musa discreta, vigilante su ogni pagina dei Promessi Sposi, senza un termine e uno scopo preciso di esortazione e di propaganda, ma che s'effonde col disinteresse di un'abbandonata preghiera a Colui che può tutto, e che, solo, ad ogni momento può darci la luce e operare il riscatto.