Non si tratta, naturalmente, d'un ripensamento programmatico: le posizioni letterarie nei cui confronti Dante individua storicamente la propria, rivivono in un intreccio di ricordi: e se alla memoria s'accompagna esplicito il giudizio della intelligenza, in essa vibra però soprattutto la commozione del sentimento. t quella commozione mista di nostalgia e di compiacimento che ognuno prova nel riandare le prime, giovanili esperienze della propria più cara attività, i primi incontri, gli entusiasmi e i « disdegni » che si fecero poi consapevolezza critica, e in essa ancora durano. Tali esperienze e incontri rievoca qui Dante nelle figure di poeti che suscitarono già la sua ammirazione o la sua insoddisfazione, con tutti gli affetti congiunti.
Veramente a comprendere nella sua pienezza il significato che ha il largo spiegarsi del tema negli episodi del XXIV e del XXVI canto, converrebbe rifarsi indietro, e considerare questi episodi e questi canti in un più largo contesto, come momenti culminanti d'uno svolgimento sinfonico. Trama sottile di memorie con cui Dante congiunge e disgiunge l'antica e la novella Beatrice, raccordi lanciati nel passato come a misurare l'itinerario segreto d'una trasfigurazione fantastica che egli identifica con la propria maturazione artistica e morale, le affettuose rievocazioni dalla prima stagione della sua vita e della sua esperienza d'arte costituiscono in realtà un motivo ricorrente della seconda cantica. Essa anzi s'è aperta proprio sotto questo segno, nell'amoroso canto di Casella, che a tutta la cantica è come un preludio significativo. I due temi dell'amicizia e dell'arte, fusi là in una sola onda di nostalgia, ritornano poi variamente svolti e intrecciati. Ecco ad esempio, l'impressione lasciata nella memoria da una lettura poetica prender corpo nella figura di Sordello; ed ecco, accanto alla rievocazione del trovatore mantovano, anzi proprio entro il suggerimento preciso d'un suo componimento, il compianto in morte di ser Blacas, nella valletta che accoglie i medesimi principi che quel compianto cita, o i loro successori, prender corpo il ricordo affettuoso d'un amico:

 

Un altro amico, o almeno un altro artista che Dante aveva conosciuto di persona, l'alluminatore Oderisi da Gubbio, gli apparve curvo sotto il peso imposto ai superbi, nella cornice ove Dante ha a lungo ammirato il visibile parlare d'altorilievi in cui l'arte scultoria, per virtù di sovrannaturale fabbro, trionfa dei suoi limiti naturali. E con Oderisi il motivo dell'arte, poc'anzi teso all'ideale umanamente irraggiungibile d'una vittoria assoluta sulla materia, si ripiega in modulazioni elegiache sul sentimento della labilità d'ogni gloria artistica: « vana gloria dell'umane posse, nominanza color d'erba » che presto discolora. Sono svolgimenti che approfondiscono il tema e lo rendon più intimo al sentimento della personale esperienza dantesca, dei suoi travagli e delle sue aspirazioni:

 

Breve è la gloria dell'arte, ma alto il suo ideale nel cuore di Dante, Il poeta della Commedia si volge al cammino percorso, ripensa il passato. e nei ricordo commosso del suo intimo amico Forese Donati, nel rossore di quel verecondo accenno:

 

forse il memorare comprende e confessa, insieme ad uno sbandamento della vita, anche uno sbandamento letterario: l'esperienza « scapestrata » che s'incarnò nella famosa tenzone con l'amico (e si potrebbe aggiungere nel « Fiore », se, come altri credette, questa fosse veramente opera di Dante): sconfessa insomma quell'esperienza che non intende la poesia come serio impegno morale.

Siamo dunque preparati quando il tema dell'esperienza artistica riappare nell'episodio di Bonagiunta, dove l'impegno di Dante più apertamente si dispiega. I famosi versi che sciolgono il nodo in cui consiste la superiorità del « dolce stil novo » rispetto alla poesia precedente una fedeltà espressiva sempre più stretta all'intimo dettato d'Amore sottintendono una fede assoluta nella trascendenza della ispirazione amorosa; sì che l'esercizio della poesia diviene ascesa spirituale ad una contemplazione sempre più pura dell'essenza d'amore: Amore, da cui muove non la sola poesia, ma tutta la vita morale dell'uomo, tutta la vita dello universo, dall'istinto delle minime creature fino alla circolazione delle sfere celesti.
Ma a tale concezione come s'indirizzò Dante se non proprio attraverso l'esperienza stilnovistica, che movendo dal « disdegno » per il provincialismo guittoniano, e dal contrapposto richiamo alla « nuova maniera » del bolognese Guinizelli, lo unì con pochi altri eletti in un comune sforzo d'aristocrazia concettuale e formale? Onde brillò a lui per la prima volta il raggio della rivelazione poetica, se non appunto dai versi del Guinizelli « padre suo e degli altri... che mai rime d'amore usar dolci e leggiadre », che conseguirono cioè intima musicalità e raffinato sentire, perché si mossero a poetare come già lo stesso Guinizelli aveva poetato « Con gran disìo pensando lungamente Amor che cosa sia »? Anzi, non è in fondo sviluppo d'un'intuizione guinicelliana quella stessa più alta concezione d'Amore per cui Dante si stacca anche dagli altri stilnovisti? Quella che per Guinizelli era stata soltanto un'ardita metafora (ardita sino a rischiare un'irriverenza verso la divinità: « e desti in vano amor me per sembianti ») diviene per Dante l'intuizione d'una verità superiore ed essenziale (« Beatrice, loda di Dio vera »). Quella che per Guinizelli era soltanto verità ottativa, nell'ambito d'una suggestiva analogia («così dar dovria al vero la bella donna...») diviene per Dante una realtà ontologica, metafisica certezza (« Donna è di sopra che m'acquista grazia ») così egli supera l'insoddisfazione che il Guinizelli non riusciva, tormentandosene, a superare, e che il Cavalcanti, con irritata malinconia, teorizzava pessimisticamente insuperabile. « Vano amore » è solo quello che pretende « beato compimento » da un bene imperfetto (« che non fa l'uomo felice ») e a questo arresta il suo impulso, e « troppo ad esso s'abbandona » (Purg., XVII, 133-136); solo quello, insomma, che non sa trascendere la donna terrena, che tale rimane anche se abbia < d'angel sembianza », nella celeste Beatrice, « splendor di viva luce eterna » (Purg., XXXI, 139).

Proprio dal riconoscere che il Guinizelli non seppe compiere questo superamento dell'amore terreno, Dante trae il pretesto strutturale per collocarlo nelle fiamme che purificano i lussuriosi, sull'ultima cornice del Purgatorio; così come vi colloca il poeta provenzale Arnaldo Daniello, il quale una volta aveva affermato di non conoscere uomo, fosse pure eremita, monaco o chierico, tanto devoto a Dio, quanto lui stesso, Arnaldo, alla donna del suo canto. Né in ciò v'è alcuna sconvenienza o contraddizione con la testimonianza che Dante vuol rendere qui ai due illustri poeti - testimonianza d'altissima ammirazione per il Daniello, addirittura devozione filiale per Guido Guinizelli - : la passione di amore, come dice l'altro Guido, il Cavalcanti, « in gente di valor lo più si trova », anzi, come aveva detto proprio Arnaldo, « tutti i più savi se ne inebbriano ». Anzi la ragione strutturale, traducendo in termini teologici di giustizia divina la ragione stessa per cui Dante si sentiva superiore a quei due poeti, consente che la coscienza di tale superiorità sia implicitamente affermata senza sminuire il valore e il calore delle parole con cui Dante proclama esplicitamente il suo debito e la sua ammirazione.
E sono, checché si sia sottilizzato su certe espressioni, parole inequivocabili, così nel loro valore intellettuale, come nel loro calore sentimentale, che qui in particolare c'interessa come radice della vita poetica loro e di tutto l'episodio. Sicché, se nei riguardi d'Arnaldo esse suonano riconoscimento d'un primato tecnico nel raffinamento del volgare, più che l'esattezza oggettiva di questo riconoscimento sottolineeremo la portata soggettiva ch'esso aveva per Dante; ricorderemo, cioè, quanto egli dedicò di se stesso ad elaborare e a realizzare l'ideale d'un volgare < illustre, aulico, cardinale e curiale », e quanto dunque doveva scuoterlo tutto ciò che toccasse questa sua fede tenace e appassionata, questo sforzo di tutta la sua vita, che, in quanto ansia di perfezione, ha un carattere di religiosità. Così, se le parole relative al Guinizelli suonano, in sede storico-letteraria, riconoscimento d'un caposcuola, insisteremo sul fatto che questa « scuola » si definisce anzitutto sentimentalmente come « amicizia » e che quel « capo », o piuttosto « padre », non è tanto un modello, quanto un iniziatore, e tale non pure nel senso dello stretto mestiere letterario, ma propriamente nel senso d'un'intima idealità poetico-religiosa.

Del resto, che cosa sia, che cosa possa essere per uno spirito totalmente impegnato come quello di Dante, un rapporto di poeta a poeta, ce l'ha mostrato purdianzi l'incontro, così caldo di commozione, fra Virgilio e Stazio. Del quale, io credo, meglio comprenderemo il significato pregnante, considerandolo come preparazione e prefigurazione dell'incontro fra Dante e Guinizelli; e dico prefigurazione proprio pensando al senso tipicamente medievale e religioso di « figura » nell'esegesi tipologica dell'Antico Testamento. Perché, in certo qual modo, la poesia classica e la volgare stanno fra loro, nello spirito di Dante, come l'Antico e il Nuovo Testamento.
Così sotto l'equazione analogica fra i due incontri - di Stazio con Virgilio, e di Dante col Guinizelli - c'è, io credo, una più profonda equazione tendenziale tra rivelazione poetica e rivelazione religiosa. E se il primo rapporto non si esaurisce in un ambito puramente letterario, ma ha un esplicito significato morale e religioso (Purg., XXII, 73 : « Per te poeta fui, per te cristiano »), anche il secondo dovrà essere inteso nella sua pienezza alla luce della religiosità che informa là « poetica » dantesca. Non è un semplice fatto letterario che impegni soltanto il giudizio e il sentimento dello scrittore; ma un fatto di storia intima che impegna tutto l'uomo, tutti i suoi sentimenti, tutta la sua vita spirituale. È il ricordo d'una rivelazione.