Nella poesia delle Grazie il lungo e complesso movimento neoclassico italiano trova la realizzazione più alta e il superamento delle sue aspirazioni; allo stesso modo, nella poesia di Hólderlin e di Keats la tormentosa tensione romantica verso una bellezza imperitura trova la sua superiore soddisfazione in linee candide e appassionate. Certo la poesia neoclassica, che in Italia sorge sullo stimolo di un movimento culturale internazionale dovuto alla nuova vitalità romantica, acquista la sua forza maggiore quando si alimenta di sensibilità schiettamente nuova pur facendosi a un certo punto, sulla rottura di linee ben definite, momento distinto e contrastante con alcune precise tendenze romantiche. Mosso da una sostanziale fede romantica in un assoluto di bellezza senza tramonto, in una perfezione che sorge sulla coscienza di una caducità dolente e viene ritrovata nelle forme e nei gesti perfetti ed ideali di una rinascita dell'arte antica, il neoclassicismo vive nella sua punta più alta quando la passione romantica soffonde di calore la impeccabile linearità, e una segreta furia freme nel candore di forme pacate e consolatrici.
Ma per giungere a questa altissima sintesi letteraria che in Italia è rappresentata dal Foscolo e soprattutto dalle Grazie, precise cristallizzazioni di ideali estetici e di precetti tecnici, precisi indirizzi di linguaggio su giustificazioni anche diverse (cartesianismo, arcadia, illuminismo sensitivo) prepararono in un largo movimento di gusto, specie nel secondo Settecento, una linea distinta dal più integrale preromanticismo, teso, sia pur rozzamente e con numerosi equivoci, alla esaltazione poetica di una sentimentalità scoperta e valida per la sua intensità, come preludio alle forme romantiche del concreto, della suggestione mistica, dell'ineffabile musicale. Indubbiamente molto spesso nella storia complessa del secondo Settecento, di quegli anni felici di ricca vita (quando in Italia si intrecciano un illuminismo ritardato e raccorciato con gli spunti di una nuova sensibilità e di un preciso gusto neoclassico), sintesi personali si operano su elementi preromantici e neoclassici (e magari su residui arcadici e illuministici) - si pensi al Pindemonte e al Bertola - ed è difficile distinguere la grazia di un arcade dell'ultima maniera dalla grazia tenera e sentimentale degli imitatori di Gessner e da quella di cui parlano il Mengs o più tardi la Teotochi-Albrizzi.

Ma pur nella identità dei termini e nella chiara mescolanza dei motivi, basta pensare in concreto al «sublime» per indicare le direzioni divergenti delle due poetiche nelle loro punte più pure: per i preromantici l'idea del sublime è quella delle immagini ossianesche (notti tempestose, immani catastrofi della natura, scene di orrore macabro: la natura in tormentata tensione, la sensibilità eccitata e valorizzata da orrore e dolore), per i neoclassici il sublime è il passo sicuro ed uguale di Apollo che scende tremendo e sereno. «Mettean le frecce orrendo Su gli omeri all'irato un tintinnio Al mutar de' gran passi; ed ei simile A fosca notte, giù venia»: è un gesto statuario in cui la tensione e il movimento sono sublimati in calma superiore, contenuti sotto un fremito superficiale. Tale è l'immagine del mare che se pure agitato in superficie è nel suo fondo perennemente tranquillo, e tale è quella contraria e simile del dio irato e minaccioso, ma impassibile nel gesto superbo e divino, che ricorrono, non per caso, in vari teorici e poeti neoclassici.

Edle Einfalt und stille Grósse, contrappone idealmente Winckelmann alla definizione della poesia di Diderot (valida anche per le punte ideali del più moderato preromanticismo italiano) come di una qualità che ha in sé «quelque chose d'enorme et de barbare».
Il gesto pieno di significato spirituale, di intima e sublime calma, corrisponde, nella sua volontà di traduzione immortale, alla suprema saggezza colorata stoicamente in David o edonisticamente in Mengs, ispiratrice dell'alta dolcezza delle Grazie foscoliane che il variare di dolori e illusioni traducono in un gemito o in un sorriso ugualmente dolce:


... poi che sonanti
rimembran come il ciel l'uomo concesse
alle gioie e agli affanni, onde gli sia
librato e vario di sua vita il volo,
e come alla virtù guidi il dolore,
e il sorriso e il sospiro errin sul labbro
delle Grazie, e a chi son fauste e presenti,
dolce in core ei s'allegri e dolce gema.


Mentre si deve dunque affermare per il neoclassicismo, nelle sue posizioni più profonde, la qualità di corrente nata nel grande alveo romantico, si deve però ben distinguere la sua particolare precisione di ideali estetici o, meglio, poetici, perché se il suo contributo alla storia dell'estetica è scarso (chiuso nel forte limite edonistico-moralistico, ben altra importanza ha avuto nella creazione di un gusto e di una poetica operante in tecniche diverse, ma con principi omogenei ritrovabili in quelli che furono i teorici del neoclassicismo figurativo e che rappresentano, fra il '60 e l'80 circa, la chiarificazione e la unità dei vari tentativi eclettici e classicistici attuati anche precedentemente durante il secolo nel campo figurativo e nel campo della poesia. Con essi la poesia neoclassica assume la sua vera validità, appoggiata e ispirata come è dalle arti figurative, dalle arti del disegno, come essi dicevano quasi rilevando per noi il predominio della linea sul colore, della figura sul pittoresco sfumato del rococò. Come il preromanticismo attraverso il suo impeto sentimentale e contenutistico aveva cercato cadenze musicali (e il romanticismo tenderà tutto alla condizione della musica, massima espressione dell'ineffabile, dell'unitario, così il neoclassicismo si arricchisce di immagini pittoriche e scultoree, adegua la sua poesia alla linearità, al disegno, a quell'incontro ideale e stereotipo Raffaello-Correggio-Tiziano in cui Raffaello vinceva per la sua purezza espressiva, per la sua vicinanza (imperfetta rispetto ai Greci) alla scelta della bella natura, alla perfezione del bello ideale. E sono questi i massimi canoni di un gusto che reagiva inorridito (ne possono essere prova molte risposte del concorso di Mantova del 1784 sulla decadenza del gusto nelle lettere) a quell'esaltazione preromantica dell'istintivo, del caratteristico, dell'espressione libera, violenta ed efficace, che doveva sembrare ad essi una specie di poetica del brutto, una poetica profanatrice dell'unità di umano e divino nelle forme di una bellezza composta secondo la figura umana, e idealizzate, scelte in contrapposizione con i caratteri vivi e realistici di una drammatica e brutale vitalità. Il mito del bello ideale, l'ideale antropolatrico della bellezza della figura umana idealizzata e portata a perfetta proporzione (si pensi al massimo modello per i neoclassici dell'Apollo del Belvedere e alla descrizione, alla appassionata poesia che gli dedica Winckelmann) sono proprio al polo opposto della poetica preromantica che aspira alla creazione di caratteri intensi, magari al carattere semiferino di Calibano (e proprio dello shakespeariano Calibano il Baretti fa una preromantica esaltazione contro il classicista Voltaire nel suo importantissimo Discours sur Shakespeare et Monsieur de Voltaire), per avvicinare l'umano all'espressione più violenta ed istintiva di una selvaggia natura. Natura bella scelta ed idizzata contro la natura selvaggia: validità della poesia nel suo adeguars a ritmo della natura (il grido del giovane Goethe di fronte ai personaggi di Shakespeare: «Ich rufe : Natur ! Natur ! nichts so Natur als Shakespeares Menschen!»), proprio nel suo dispiegarsi più sfrenato e sentimentale per i preromantici, e per i neoclassici validità della poesia nella sua espressione di una umanità ideale viva nell'ordine e nella perfezione.

E non importa ai fini della poetica e della poesia se poi dai presupposti preromantici si svolse la grande civiltà romantica e se i principi neoclassici si isterilirono (ma dopo altissime sintesi) in gessi di accademia, perché anche essi dettero offerte concrete, furono funzione di concreta poesia: e non solo rispetto al piccolo classicismo di origine rococò e illuministica, ma anche nei riguardi dei nuovi miti di Chénier o Foscolo o Goethe.
Nella nostra poesia settecentesca non eran mancati tentativi diversi di classicismo dopo il trionfo e l'esaurimento del secentismo, e così per prima, sorretta da una razionalistica esigenza di immagine chiara e distinta e da una notevole ripresa di pensiero rinascimentale nel Gravina (l'esaltatore di Omero, di Ariosto, ma anche del «casto e frugale» linguaggio del Trissino; in pari modo, insieme a Raffaello, i neoclassici evocheranno per il loro sogno di purezza Poussin), la striminzita poetica dell'Arcadia aveva insistito nella ricerca di forme precise e compendiose in cui stringere lo sfumato e il non so che rococò; in cui ridurre l'enfasi immaginistica di eredità barocca. E benché mossa da una giustificazione ben diversa da quella del vero movimento neoclassico nella sua novità unitaria, la poetica arcadica aveva iniziato quell'uso di forme classicistiche per una lingua lucida e chiara, che attraverso tutto il secolo accomuna esperienze di nuovo classicismo su piani e toni diversi.

Più tardi la poesia del periodo illuministico dagli Amori del Savioli alle prime Odi e al Giorno del Parini realizza su suoi indirizzi essenziali (edonismo e complesso impegno estetico-moralistico) un suo particolare classicismo, a cui collaborano più validamente le prime suggestioni delle Tavole di Ercolano (ma queste potevano ancora arricchire decorativamente un rococò prezioso e stringato a cui non ripugnava contemporaneamente la stilizzazione delle lacche cinesi) e quel gusto di pietra incisa alla cui misura preziosa ed edonistica si riduceva spesso anche l'influsso della pittura di Ercolano nell'accettazione della sensibilità rococò. Elegante edonismo quello del Savioli, ad esempio, ben lontano dalla giustificazione ideale del neoclassicismo trionfante, ma importantissimo come scuola di poetica nella sua ricerca di aggettivazione squisita, di disegno incisivo e rilevato che di fronte alla genericità arcadica prepara modi di discorso poetico vivo nella sua eleganza fin nelle Odi del Foscolo. Ma più precisamente nel Parini il comune motivo sensistico utilizza a scopi di rappresentazione efficace un classicismo sempre più cosciente di un'unica tradizione poetica italiana (in contrasto con l'ingresso dell'aborrito preromanticismo nordico), e sicuro del proprio valore di lingua perfetta, capace di sottrarre alla rovina del tempo le immagini sensoriali di una realtà solo così rappresentabile poeticamente in un'opera aristocratica e civile.
Il Parini venne poi allontanandosi sempre più da una semplice sommarietà miniaturistica coll'impegnarsi in un disegno più largo e completo, in un senso decorativo altissimo e di composizione perfetta, anche se sorridente e piacevole (è citabile la scena finale dell'Educazione a cui si può avvicinare un «Achille e Chirone» ercolaniani in un'interpretazione ancora però lontana dal gusto severo di un neoclassicismo più tardo: «Tal cantava il Centauro. Baci il giovin gli offriva Con ghirlande di lauro. E Tetide che udiva A la fera divina Plaudia da la marina») .

E sempre più egli tese il suo classicismo sensistico-illuministico (perfezione classica per captare e rendere perspicua la realtà sensoriale e renderla efficace) verso un più gratuito amore di perfezione, verso un tono di saggezza che partendo dal suo ideale civile di equilibrio («né s'abbassa per duolo né s'alza per orgoglio») viene a coincidere con un primato della poesia e della bellezza nella sua forma di classico decoro e di compattezza interiore e raggiunge la purezza e il candore neoclassico superando il più brutale utilitarismo illuministico, a cui il classicismo aveva pur fornito un aiuto indispensabile di precisione e di chiarezza. Il nuovo ideale di misura e di calma, di semplicità nobile e di tranquilla grandezza vive ormai concretamente anche se raggiunto attraverso un maggiore impegno civile, nella figura della Musa o nei lineamenti aggraziati e perfetti di Silvia «umana e pudica».
Nei contemporanei e negli scolari del Parini e del Savioli (quelli che il Carducci chiamò la scuola classica del secolo XVIII) il neoclassicismo si afferma e si precisa a mano a mano che l'influenza di Winckelmann e dei suoi apostoli si fa sentire, aiutata dalle sollecitazioni visive e figurative, sempre più numerose, e della diffusione del nuovo gusto in una moda compatta (da «Luigi XVI» a stile impero) che permea ogni aspetto della vita dell'ultimo Settecento complicandosi con l'amore rivoluzionario per la virtù romana e per il plutarchismo, che costituiscono sin nell'Alfieri una delle vie di ingresso del suo speciale classicismo.
Anche entro forme di esuberante eclettismo (per mancanza di forza personale, e viceversa anche per avida curiosità che conforta la ricchezza eccezionale di quegli anni in cui combattono ed entrano in sintesi residui arcadici, illuministici, con affermazioni neoclassiche e stravolte o sincere simpatie preromantiche), cresce e s'individua più chiaramente, respingendo i modi convulsi di un estremismo preromantico, l'amore per una costruzione lineare, a composizione nitida e spaziosa di isolate e armoniche figure, in cui si concreta un motivo poetico su sfondi sobrii e poco coloriti: il disegno prevale sul colore, la figura sulla descrizione, l'aggettivazione elegante di stampo classico si impone spesso anche senza specifica funzione, per gusto di rilievo preciso e nitido.
E queste forme semplici e pure ben diverse da quelle sommarie di una miniatura rococò, vengono cercate per tradurre condizioni intime di ricchezza spirituale in gesti essenziali e pacati, simboli appunto di forza stoica, di meditativa saggezza superiore ad ogni tempesta sentimentale. Assai spesso si tratta di pose meno interessanti artisticamente della vivacità briosa di certo manierismo rococò, di certe soluzioni di canto arcadico, e del rozzo lirismo preromantico, come assai spesso la «nobile semplicità e la calma grandezza» di Winckelmann si traduce in accademica vuotezza o in scenografia. C'è Canova, c'è David, ma c'è Thorwaldsen, e così ci sono Cerretti, Paradisi o Lamberti accanto a Foscolo o a Monti.

Scenografico e coreografico (come lo disse Attilio Momigliano) il Monti proveniva al neoclassicismo da un manierismo eclettico e al suo amore di un sublime cercato in un'Arcadia grandiosa e baroccheggiante o in provvisori incontri Dante-Klopstock-Varano, i winckelmanniani romani, ancora in tempi di scavi e di ricostruzioni, offrivano validissimi stimoli ed esempi per una posizione più coerentemente grandiosa.
Passata l'epoca della pittura pompeiana, la mitologia assumeva un 'aria più severa, più antica (il «sapit antiquum» viene dispensato in maniera più guardinga) e mentre il Monti operava le sue prime sintesi neoclassiche, David con il giuramento degli Orazi del 1784, apriva l'epoca del neoclassicismo austero ed eroico.
Dalle forme sorridenti, edonistiche e graziosamente stilizzate della mitologia savioliana si passava a velleità eroiche nell'esaltazione del gesto statuario («Vide il pianto del tuo ciglio E il suo fulmine impugnò»), rinforzato in maniera equivoca, ma efficace, sia dal suo intimo appello barocco («Rapisti al ciel le folgori, Che debellate innante, Con tronche ali ti caddero E ti lambir le piante!»), sia dal suo eclettico amore per decorazioni ferme, storiche, all'Appiani, e per una specie di prospettiva aerea e di colori movimentati che lo riavvicinano al manierismo romano e ad un'Arcadia guidiana e pindarica.

Ma sia pure con mezzi spesso eterogenei e con vocazione retorica che lo distingue dal mondo più intimo e dal gusto più profondo di un Foscolo e di uno Chénier (D'Annunzio e il simbolismo!), proprio il Monti, con la sua poesia progressivamanete sempre più neoclassica, conduce il misurato classicismo settecentesco italiano alle forme grandiose di apoteosi e affresco che segnano il vertice di diffusione del movimento internazionale. E d'altra parte mentre le teorie del Winckelmann sulla allegoria mitologica sembrano formulate apposta per l'opera montiana e l'offerta di quell'alto sogno archeologico e mitologico veniva accolta proprio in sede poetica come offerta di lingua di bellezza ideale, nella traduzione dell'Iliade e nella Feroniade, il sublime neoclassico, la nobile semplicità e la calma superiore scendono dagli affreschi più accesi d'altre opere montiane in una perfetta funzione neoclassica. Proprio nella Feroniade del Monti il neoclassicismo si è interamente fuso in un placido ritmo, senza fragore, in un gesto pacato ed essenziale, e in quella poesia poco intensa, leggermente stanca e monotona, le suggestioni del nuovo gusto hanno trovato un'ispirazione capace di renderle vive in una coerente espressione: «In quel silenzio universale anch'essa Adagiossi la dea vinta dal sonno, Che dopo il lagrimar sempre sugli occhi Dolcissimo discende, e la sua verga Le pupille celesti anco sommette».