Abbiamo insistito, nelle precedenti pagine, sulla cultura degli autori e registi del dramma umbro e sulla necessità di mettere ormai al bando quel luogo comune che intendeva il primitivo teatro dei disciplinati come produzione tipicamente popolare, nata in un clima di misticismo gagliardo ma rozzo.
Tuttavia, se noi ci serviamo del termine « popolare » nel senso usato dal Croce per indicare un tono psicologico di semplicità, di spontaneità, di primitività, possiamo anche, attraverso tale parola, giungere a cogliere uno dei tratti caratteristici di questo teatro in volgare. Non c'è dubbio che il tratteggio dei personaggi, l'espressione dei sentimenti, il clima nel quale si svolgono le scene rispecchiano una psicologia ingenua talora fino alla fanciullaggine, spontanea fino a un crudo realismo, pervasa tutta da un'improvvisa forza di fede e di suggestione. È questa la psicologia non tanto degli autori, quanto degli spettatori a cui questo teatro si rivolgeva.
I personaggi vi parlano e si muovono così come immaginavano che parlassero e agissero quei popolani umbri che, in ginocchio e in preghiera, prendevano parte al rito-spettacolo. In pura sede estetica, il teatro in volgare ci fa assistere allo sbocciare primigenio della forma drammatica dal motivo sacro ispiratore, meglio che non il precedente teatro in latino, legato pur sempre alla cultura e allo spirito dei chierici. È dunque poesia drammatica di origini quella che pervade il teatro umbro : tutte le volte, s'intende, che l'intensa fede e la funzione evocativa riescono ad attingere i vertici dell'autentica poesia. Il teatro umbro ha dato un capolavoro : il Pianto della Madonna di Jacopone, che resta il più bello e il più potente dramma sacro che sia mai stato scritto: e anche in quest'opera di poesia e di fede che raggiunge il sublime, vibra quel tono psicologico « popolare» inteso in senso crociano...

Specialmente la parte ultima, che contiene il « corrotto », ricalca la fraseologia dei pianti funebri che le donne del popolo cantavano, ai tempi di Jacopone, a Todi e in tutta l'Umbria. Espressioni d'amore materno come « Figlio, amoroso giglio, figlio, occhi giocondi... » e anche il rivolgersi al morto in discorso diretto come se egli potesse ascoltare (Figlio, co' non risponditi - Figlio, perché t'ascondi - dal petto o' se' lattato) non trovano riscontro nel linguaggio poetico delle trenodie chiesastiche, ma nello stile aedico e nel costume del rèpito o corrotto popolare.

Ci sia concesso riportare dalla prefazione a quella nostra opera alcuni passi, che servono di dimostrazione di questo particolare tono psicologico del teatro umbro.
La passione iacoponica non è la sola che ci sia rimasta, ricca di intensa poesia. Altre passioni umbre le sono vicine, oltre che per una certa aria di famiglia, anche per l'impeto drammatico e la sincerità e profondità del sentimento religioso. Il mercoledì santo si rappresentava in una rapida scena la separazione di Cristo dalla Madre: nel punto del distacco, il Figlio che non tornerà più, alle insistenti preghiere materne si sente invadere l'animo da un improvviso accoramento

Una malinconia piena di non piante lacrime trema nel pacato scorrere dei semplici versi. In una Lauda del venerdì sancto, la crocifissione è resa con un realismo ingenuo ma espressivo che ci ricorda scene raffigurate nelle tavole e negli affreschi dei nostri pittori primitivi:

Ed ecco gli ultimi momenti di Cristo nel racconto della Madre:

Domandò un poco da bere:

Nella felice trovata del contrasto fra l'ideal sete d'anime in Cristo e l'atroce bevanda dei suoi martoriatori, è la forza e la bellezza di questi versi.
Dopo la passione, l'episodio più spesso e con più solennità rappresentato è duello della Natività.
Nel dramma umbro le figure della sacra famiglia sono tratteggiate con una grazia che trae la sua ispirazione dall'intimità della vita casalinga osservata con occhio d'umile popolano. È una famigliola di poveri, colta dal freddo e dal buio della notte. A1 presepe giungono i pastori : commossi offrono a Maria i loro mantelli che sanno ancor di caprino, per riparare il Bimbo:

E, rivolti al popolo, esclamano:

Tu senti che il popolo s'intenerisce al pensiero della estrema povertà in cui è nato il signore del mondo:

canta un'antica orazione popolare abruzzese. È un motivo semplicissimo che ci fa quasi sorridere, ma in cui vibra una commozione ingenua e sincera.
Forse una maggiore drammaticità e grandiosità è racchiusa nella Lauda iuditii, nella rappresentazione del giudizio finale. La sua forza drammatica scaturisce dal contrasto fra Cristo e i peccatori: l'irruenza disperata di questi s'abbatte invano contro la ferrea maestosa volontà del giudice supremo: Egli ricorda loro:

I peccatori rispondono: la loro disperazione li fa gridare e piangere, le loro preghiere sembrano imprecazioni : ed esce dal fondo del loro cuore cattivo davanti al terrore della dannazione eterna, il grido supremo, il grido di tutta l'umanità schiava del male:


                                           Vorrem mai non esser nati!


E aggiungendo subito dopo più per ritorsione che per preghiera, volgendosi a Cristo

Ma il loro animo non è ancora sazio: sul punto di precipitare nel regno dell'infinito dolore, essi si rivolgono col pensiero al mondo e lanciano la più atroce delle bestemmie

Poche volte in tutta la nostra poesia è stata pensata una situazione drammatica così forte e resa con tanta intensità: persino il verso dantesco, che ricorre subito alla nostra memoria:


                                          Bestemmiavano Iddio e i lor parenti.


sembra non possedere tanta forza di disperato cruccio.
In un'altra scena infernale, inspirata dalla parabola del ricco epulone, è resa, invece, la figura del dannato che si raccomanda umile, tra gli spasimi della sete, che implora invano, un anche piccolo sollievo alle indicibili sofferenze: e l'implorazione è piena di accoramento:

Colui che nel mondo era superbo della sua ricchezza, ora si umilia, prega, chiede per cortesia una sola goccia d'acqua, a colui al quale nel mondo aveva negato anche un tozzo di pane! Il racconto dell'Evangelista (Luca, XVI, r9-3 1 conteneva già in sé i naturali elementi drammatici che sono stati opportunamente messi in valore dal teatro religioso umbro.
È facile comprendere come il popolo dovesse compiacersi di veder rappresentata questa situazione in cui le sorti del povero e del ricco sono capovolte, quasi per una ferrea legge del contrappasso, restando al povero la beatitudine nel regno dell'eternità ».

Interessante è anche osservare lo sviluppo delle forme entro cui questo spirito « volgare » venne via via ad atteggiarsi. Le più antiche seguirono gli schemi della poesia giullaresca narrativa o didattica dello stesso periodo: schemi propri anche di quella poesia epica che fiorì presso i santuari e cantò le gesta degli eroi che combatterono e morirono per il trionfo della Croce.
Venne poi la metrica più agile e facile della ballata ' minore, specie nello schema di molte laude jacoponiche in quartine ottonarie aaax che il Menéndez Pidal recentemente ha fatto derivare dalle canzoni profane spagnole conosciute col nome di zegél. Uno sviluppo in senso nettamente drammatico e di sempre più ampia portata suggerì poi l'uso della ballata maggiore, con uno schema, uno stile e una musica in certo senso più solenne e adeguata alla nuova uffiziatura Entro questi schemi metrico-melodici si contenne il dramma sacro umbro : ma in altre regioni, per l'apporto di una tradizione o innovazione letteraria diversa, si giunse all'uso della sestina e dell'ottava. Essendo la nostra indagine limitata al periodo delle origini e ai relativi problemi, non estenderemo la trattazione al sorgere e al fiorire del teatro in altre regioni come conseguenza della diffusione del teatro umbro. I capitoli dedicati dal De Bartholomaeis a questa vicenda del nostro teatro sacro rimangono fondamentali e ci basta rinviare ad essi. Vogliamo soltanto rilevare che in alcune regioni, quali ad esempio l'Abruzzo e le Marche (oltre a Montecassino), esistette quella fase arcaica del teatro in volgare che ebbe la sua espressione più significativa in alcuni pianti della Madonna. Nel laudario aquilano, ad esempio, un Lamento della Donna è formato dalla contaminazione di una lauda umbra con una lauda locale in quartine di doppi quinari monorimi, che giustamente il De Bartholomaeis considera come una « reliquia dei primi tentativi drammatici schiettamente aquilani ». Sullo stesso metro è composta anche un'Annunciazione e alla stessa fase arcaica risale con ogni probabilità anche il Detto dell'Inferno. Non è, certo, agevole stabilire una precisa cronologia, ma crediamo che questi pochi avanzi testimonino l'esistenza di forme embrionali drammatiche precedenti all'influsso del teatro umbro. Qualche documento, se pur meno significativo, si trova anche nelle Marche. Può darsi che il legame col dramma si limitasse al canto di questi lamenti della Vergine durante la processione del Venerdì Santo. Ma noi sappiamo che la processione è un elemento essenziale del rito-spettacolo e alla processione del venerdì santo partecipavano forse fin d'allora i « personaggi » della Passione: Cristo recante la Croce, e la Madonna e la Maddalena, e militi a cavallo vestiti « alla romana », insomma una rievocazione ottenuta col canto narrativo e i personaggi processionanti.

L'importante è ammettere che il teatro umbro trovò in alcune regioni il terreno già ben preparato, e riconoscere il timido affacciarsi del volgare » non in un sol centro di irradiazione, ma in più luoghi e sotto l'impulso di analoghe forze e condizioni ambientali.