Luigi De Bellis

Eravamo giunti al termine della scala (che porta al secondo girone), dove viene tagliato per la seconda volta il monte che purifica dal male chi lo ascende 

lì una (seconda) cornice cinge tutt'intorno il monte, così come la prima; salvo che la sua curvatura (poiché la montagna si restringe man mano verso l'alto) è più stretta.

Qui non appaiono anime né figurazioni scolpite; si mostrano la parete e il piano nudo e liscio col colore livido della pietra.

Il sorriso di Virgilio, con cui si era chiuso il canto XII, pare continuare durante il percorso dal primo al secondo girone, assecondando la raggiunta serenità del suo discepolo (canto XII, versi 115-120), mentre lo sguardo si distende tranquillo sulla cornice che lega dintorno il poggio: è un inizio lento e solenne, con un calcolato richiamo all'apertura del canto precedente, che doveva anticipare anch'essa il senso di misteriosi eventi. In un secondo tempo, poiché ombra non li è né segno che si paia, nei poeti ritorna il tremore della solitudine che avevamo avvertito nel lito diserto, e i loro occhi, abituati al bianco fulgore del marmo della cornice precedente e al movimento, per quanto lento, dei superbi, vengono quasi legati al livido color della petraia, che grava ossessionante su un paesaggio rozzo, uniforme, desolato, che si oppone con il suo squallore allo stato d'animo gioioso dei due pellegrini. Il Poeta, in queste tre terzine, ha già tradotto l'atmosfera spirituale e poetica del canto, che si definirà in una concreta individuazione di particolari - nella descrizione della natura, nella ricerca delle similitudini, nella raffigurazione degli invidiosi, nel ricordo di avvenimenti storico-politici - e in uno scoperto desiderio di trascendere quegli umani particolari: un gioco dialettico di due momenti in una sapiente alternanza, che continuerà anche nell'unico personaggio del canto, in Sapia, rendendolo "uno dei più complessi e delicati impasti di ritratto della Divina Commedia" (Momigliano).

« Se qui aspettiamo le anime per chiedere informazioni » osservava Virgilio, « io temo che forse la nostra scelta della via tarderà troppo. »

Poi rivolse intento lo sguardo verso il sole; (per volgersi a destra dove si trovava il sole, essendo già passato mezzogiorno) fece perno sul suo fianco destro, e fece girare il fianco sinistro.

« O dolce luce nella quale fidando io procedo nella nuova strada, guidaci » diceva Virgilio « come è necessario guidare in questo girone.

Tu riscaldi il mondo, tu risplendi sopra di esso: se un altro motivo non spinge a seguire una via contraria, i tuoi raggi devono essere sempre di guida.»

La preghiera che Virgilio innalza al sole è un'invocazione della Grazia divina, secondo molti commentatori antichi, è una preghiera rivolta alla ragione naturale, che è la guida abituale dell'uomo finché non interviene la sovrannaturalità della Grazia, secondo quasi tutti i commentatori moderni. Tuttavia chi legge ricorda con sforzo il sottinteso allegorico, essendo la sua attenzione tutta presa da quell'«inno al sole» trasferito dal mondo pagano a quello cristiano, da quell'immagine vastissima di luce sospesa sopra il inondo che "scalda" e "illumina", la quale, più che ricordare il dolce color d'oriental zaffiro, dove l'animo si abbandonava a un puro godimento estetico, è impregnata dello stesso sentimento di profondo amore verso il creato che regge nel Cantico delle Creature di San Francesco l'inno di lode al sole: "Laudato sie, mi signore, cum tucte le tue creature spetialmente messor lo frate sole, lo quale iorna, et allumini per lui; et ellu è bellu e radiante cum grande splendore; de te, altissimo, porta significatione".

Avevamo già percorso nel girone tanto spazio, quanto nel mondo si calcola per un miglio, in breve tempo, grazie al nostro ardente desiderio,

quando si sentirono volare verso di noi, ma non si videro, degli spiriti che pronunciavano cortesi inviti alla carità.

Il fortissimo sentimento narrativo che costruiva in rilievo e in sviluppo le sculture dei primo girone, nulla tralasciando per una loro migliore determinazione, viene sostituito da una tecnica « di suggerimento », che nel momento stesso in cui accenna al fatto, lo trasforma in un'eco misteriosa, la quale è percepita dai penitenti, chiusi nella loro cecità, proprio grazie alla sua forza suggestiva: la meditazione in loro è più immediata che nei superbi, dove si deve svolgere prima attraverso una via visiva, mentre, osserva il Grabher, queste voci "si prolungano, come in una scia, dalle une alle altre, nell'anima", cosicché "avanti che la prima si sia spenta per il fatto di essersi allontanata.... balza nell'aria la seconda che dilegua anch'essa.... mentre la terza irrompe lasciando a Dante appena il tempo (e com'io... ecco ... ) di rivolgere la brevissima domanda: padre, che voci son queste?" Sarà un « crescendo » musicale e spirituale che dall'appello a compiere un dono sale al sacrificio della vita per salvare l'amico, per invitare infine all'eroismo cristiano totale.

La prima voce che passò volando pronunciò in tono alto « Non hanno vino », e passando oltre noi continuò a ripetere quelle parole.

Nel secondo girone voci misteriose gridano esempi di carità, il primo dei quali si riferisce a un passo del vangelo di San Giovanni (Il, 1-10), in cui è descritto il primo miracolo di Cristo, alle nozze di Cana, dopo l'amoroso e sollecito intervento della Vergine in favore degli ospiti rimasti senza vino.

E prima che non si udisse più per il fatto che si allontanava, un'altra voce passò gridando « Io sono Oreste », e anche questa non si arrestò.

Il secondo esempio ricorda l'amore fraterno che legava Oreste, figlio di Agamennone, a Pilade. Il primo, che voleva vendicare la morte del padre, uccidendone l'assassino Egisto, venne scoperto e arrestato insieme con Pilade. Iniziò fra i due una commovente gara, poiché entrambi gridavano "Io sono Oreste", volendo Pilade sostituirsi all'amico, per evitargli la morte, e opponendosi Oreste al suo sacrificio.

« Oh! » dissi, « padre mio, che voci sono queste? » E non appena ebbi fatto questa domanda, ecco la terza voce che diceva: « Amate coloro dai quali avete ricevuto il male ».

L'esempio supremo di carità è nel precetto dato da Cristo nel discorso della montagna: "Amate i vostri nemici" (Matteo V, 44; Luca VI, 27).

E il valente maestro: « Questo girone punisce il peccato d'invidia, e perciò le corde di cui è fatta la sferza che punisce (le corde della ferza: cioè gli esempi) sono vibrate dall'amore.

Il freno (cioè l'esempio per non cadere nel peccato) deve essere di contenuto opposto al peccato: a mio giudizio, penso che udrai questo esempio prima di giungere alla scala che porta al terzo girone (al passo del perdono: dove sarà perdonato il peccato d'invidia).

Ma ficca lo sguardo con attenzione attraverso l'aria, e vedrai un gruppo di anime sedere davanti a noi, e ciascuna è appoggiata alla roccia».

Allora osservai con maggior attenzione; guardai davanti a me, e vidi anime ricoperte di manti dello stesso colore della pietra.

E quando ci fummo portati un poco più avanti, udii gridare: « Maria, prega per noi! »; udii gridare « Michele » e « Pietro », e « Tutti i santi ».

Gli invidiosi recitano le litanie dei santi, nelle quali all'inizio è invocata per tre volte la Vergine, nella parte centrale gli angeli (tra cui Michele) e gli apostoli (tra cui Pietro) , mentre alla fine l'invocazione si estende a tutti i santi.

Non credo che nel mondo esista oggi un uomo tanto duro, da non essere mosso a compassione da quanto io vidi in seguito,

poiché, quando giunsi così vicino ad essi, che la loro persona mi appariva distinta, dagli occhi uscì
con le lagrime il dolore che mi gravava l'animo.

(I penitenti) mi sembravano coperti di una povera veste dura e pungente, e uno sosteneva l'altro con la spalla, e tutti erano sostenuti dalla parete:

nello stesso atteggiamento i ciechi, a cui manca il necessario, se ne stanno davanti alle chiese durante le feste in cui si concedono indulgenze per chiedere l'elemosina, e l'uno abbandona il capo sulla spalla dell'altro,

affinché la pietà penetri subito nel cuore della gente, non solo per il suono lamentoso delle parole, ma anche per l'aspetto che chiede pietà non meno (delle parole).

E come ai ciechi il sole non giova, così qui la luce del cielo non vuole concedersi alle anime, di cui ora sto parlando,

perché un filo di ferro trapassa e cuce le palpebre a tutti i penitenti nello stesso modo in cui si cuciono agli sparvieri selvatici, quando non rimangono tranquilli.

La pena della cecità colpisce gli invidiosi in base a una dura legge del contrappasso, perché i loro occhi, che in vita godettero nell'osservare il dolore altrui, sono ora chiusi alla luce del ciel: una cecità flsica che dipende da quella cecità morale per cui essi capovolsero la visione del mondo e delle cose, sostituendo all'amore verso il prossimo il desiderio del suo male. Per sottolineare la durezza del castigo Dante ricorda, nei versi 71-72, un'operazione consueta che nel Medioevo subivano gli sparvieri non ancora addomesticati e irrequieti, ai quali venivano cucite le palpebre affinché potessero essere più facilmente ammaestrati. "Il pellegrino, che coi superbi andava di paro, aggiogato ad una stessa penitenza, qui, senza accecarsi, s'investe dell'atmosfera psicologica della cornice: piange in silenzio, accenna a Virgilio quando vorrebbe parlare, intona una allocuzione solennemente retorica, sulla metafora della luce e sulla metafora del fiume, subito ridiscende alle prime parole accorte di Sapia, che accortamente lo corregge, e parla da vicino e dimesso" (Apollonio), ed è in questo tono dimesso, sommessamente intento, che si dispone la raffigurazione degli invidiosi. L'elemento essenziale - la staticità è di immediata determinazione nella natura, ridotta ad un solo, immobilizzato termine, la rípa, a sua volta chiuso nell'aspetto negativo, il livido color, anche se tale natura appare priva di ogni travolgimento, di ogni deformazione infernale, essendo riferibile, in ogni momento, ad una misura umana (come... per salire al monte... così s'allenta la ripa; canto XII, versi 100-108). Le ombre con manti al color della pietra non diversi partecipano di questa stessa immobilità, non scossa neppure dall'immagine dei mendicanti ciechi abbandonati davanti alle chiese, creando un bassorilievo uniforme, privo di qualsiasi movimento esteriore che non sia quello delle lagrime (versi 83-84). fino a dare l'impressione, ad una prima lettura, di una esasperazione figurativa simile a quelle dell'Inferno. Ma le due similitudini che si susseguono rivelano la preoccupazione di riportare su un piano di contenuto realismo, di preciso disegno quanto a quel piano sembrava volersi sottrarre, perché la scena dei mendicanti e l'immagine dei falconi dalle palpebre cucite appartengono al mondo di normali esperienze del Poeta. Inoltre queste similitudini ribadiscono tutta la struttura realistica del canto, insieme con l'immagine della ferza (versi 37-39). con quella del mento levato in alto a guisa d'orbo (verso 102) e con lo svolgimento di tutto il discorso di Sapìa, per fornire il contrappunto alla misteriosa musicalità e lievità degli esempi di carità.

Mi sembrava, mentre camminavo. di compiere un atto scortese, perché io vedevo gli altri, ma non ero da loro visto: perciò mi rivolsi al mio saggio consigliere.

Egli già sapeva che cosa volevo dire io che tacevo; e per questo non aspettò la mia domanda, ma disse: « Parla, e cerca di essere breve e chiaro».

Virgilio rispetto a me procedeva dalla parte esterna della cornice, poiché questa non è munita di nessuna sponda;

dall'altra parte (cioè a sinistra) avevo le anime penitenti, le quali premevano con tale forza attraverso l'orribile cucitura, che bagnavano (di lagrime) le guance.

Mi rivolsi a loro e incominciai a dire: « O anime sicure di vedere la divina luce che è l'unico oggetto del vostro desiderio,

possa la Grazia disperdere presto le tracce impure della vostra coscienza, così che attraverso essa il fiume dei ricordi possa scendere in tutta la sua purezza (chiaro: cioè non intorbidato da nessuna memoria della colpa),

ditemi (in nome di questo augurio), dal momento che mi sarà gradito e caro, se tra di voi c'è qualche anima italiana; e forse (potendo io procurarle suffragi) le sarà utile se io lo saprò ».

« Fratello, ciascuna di noi è cittadina della città di Dio; ma tu vuoi sapere di qualcuna che lontana dalla vera patria sia vissuta in Italia. »

Nel Medioevo la distinzione fra la città terrena (o Gerusalemme terrena) per indicare il mondo, e la città celeste (o Gerusalemme celeste) per indicare il paradiso, era di uso comune, e risaliva ad espressioni bibliche, diventate poi patrimonio di tutta la letteratura patristica. Poiché lo spirito che parla pensa di avere davanti un suo compagno di pena, spiega che la vera patria di ogni anima è il paradiso, mentre la vita non è che un breve pellegrinaggio, un momentaneo esilio, che è attesa e preparazione della vera città: concetto centrale del pensiero cristiano e avvertito con particolarissima intensità dal mondo medievale.

Mi parve di udire come risposta queste parole un poco più oltre il posto in cui mi trovavo, per cui io (avanzando) mi feci sentire ancora più in là.

Tra le altre vidi un'anima che nel suo atteggiamento pareva aspettare; e se qualcuno mi domandasse "Come (lo mostrava)?", (risponderei che) sollevava il mento come fa un cieco (quando aspetta).

« O anima » dissi « che ti sottometti alla pena per poter salire, se tu sei quella che mi hai risposto, fatti conoscere o attraverso la patria o attraverso il nome.»

« lo fui senese » rispose, « e con queste altre anime purifico qui la mia vita peccaminosa, supplicando in lagrime Dio affinché ci conceda di vederLo.

Non fui saggia, sebbene il mio nome fosse Sapia, e provai maggior gioia del male altrui che del mio bene (lui delli altrui danni più lieta assai che di ventura mia).

Sapìa fu una nobildonna senese, moglie di Guinibaldo Saracini, signore di Castiglione presso Montereggioni e zia di Provenzano Salvani (cfr. canto XI, versi 109 sgg.). Gli ultimi studi intorno alla sua figura storica hanno rivelato qualcosa di più dell'odio fierissimo che portava ai suoi concittadini ghibellini, secondo quanto afferma Dante. Sappiamo che protesse attivamente l'ospizio per pellegrini fondato dal marito nei pressi di Castiglione, che si trovava sulla strada più breve per andare da Roma in Francia, e che negli ultimi anni della sua vita cedette i suoi possedimenti a Siena. Morì nel 1275.
Nel verso 109 Sapìa allude al fatto che il suo nome ha la stessa radice etimologica di savia e sappiamo che per influsso della Scolastica si diffuse in tutto il Medioevo la concezione secondo la quale i nomi hanno uno stretto rapporto con la sostanza di una cosa o con le qualità di una persona; Dante stesso vi accenna a proposito del nome di Beatrice nel capitolo XIII della Vita Nova.

E affinché tu non creda che io t'inganni, ascolta se non sono stata, come ti dico, folle, mentre l'arco della mia vita stava già declinando (e avrei dovuto essere saggia).

I miei concittadini presso Colle erano venuti a battaglia con i loro nemici, ed io pregavo Dio che fossero sconfitti (di quel ch'e' volle: di quello che egli volle, perché furono realmente vinti).

Qui furono sconfitti e conobbero l'amarezza della fuga; e vedendo l'inseguimento fatto dai nemici, ne derivai una gioia non paragonabile a nessun'altra,

tanto che levai verso il cielo il volto con folle audacia, gridando a Dio: "Ormai non ti temo più (avendo ricevuto soddisfazione)!", come fa il merlo quando vede un po' di sereno.

Nel giugno 1269 i ghibellini senesi e i loro alleati furono sconfitti dai guelfi fiorentini a Colle di Valdelsa: 'La città di Siena... ricevette maggiore danno de' suoi cittadini in questa sconfitta, che non fece Firenze a quella di Montaperti" (Villani - Cronaca VII, 31). Le parole di Sapìa nel verso 123 riecheggiano una favola molto diffusa nel Medioevo: un merlo, alla fine di gennaio, vedendo un po' di bel tempo, incomincia a cantare credendo che l'inverno sia già passato, facendosi beffa di tutti gli altri uccelli ed esclamando: "Domine, più non ti temo".

Mi riconciliai con Dio alla fine della mia vita; e il mio debito verso di Lui non sarebbe ancora risarcito per mezzo della penitenza,

se non fosse avvenuto questo, che mi ricordò nelle sue sante preghiere Pier Pettinaio, il quale per carità ebbe pietà di me.

Pier Pettinaio, nato forse alla fine del secolo XII, visse a Siena, dove tenne una bottega di pettini (donde il soprannome); fu terziario francescano e morì nel 1289 in fama di santità.
Sapìa è uno di quei personaggi danteschi intorno ai quali l'esame critico ha offerto i risultati più diversi, perché il contrasto è insito nella sua stessa figura, oscillante fra il polo del terreno e quello del divino, fra la presenza nettissima del peccato e la presenza, altrettanto certa, del rimorso. Il Mattalia ritiene di trovarsi di fronte ad "una acida e altezzosa malalinqua", nella quale l'abito dell'invidia è ancora operante, ad un "personaggio nient'affatto caro e dolce", che chiude alla fine la sua apparizione con una velenosa battuta a carico dei Senesi, mentre per il Grabher ella ritrae il suo antico carattere peccaminoso per trascenderlo in una spietata analisi di sé, fino all'amarezza grottesca del paragone col merlo, dove si infligge la massima umiliazione, per poi placarsi nell'abbandono alla pace di Dio e alle preghiere di un umile "pettinaio". Per il critico anche l'ironia finale intorno ai Senesi è pacata e soffusa di tristezza, senza alcun ritorno alla malignità terrena, che sarebbe fuori di posto nella serietà del Purgatorio. Ma l'ispirazione del Poeta è libera di rivelare, nell'austerità della struttura penitenziale, i tratti salienti del carattere terreno dei suoi personaggi, di conservare parte della loro natura e delle loro tendenze (Belacqua è ancora un pigro, Omberto Aldobrandeschi assume ancora un atteggiamento superbo). A maggior ragione poi il Poeta vorrà mettere in rilievo in Sapìa quel tono di mordace ironia, di aperta maldicenza, di pronta litigiosità, che è proprio dell'animo toscano e che costituisce una parte dello stesso carattere dantesco. Sapìa, dunque, non è "la più notevole personificazione od allegoria dell'invidia, che mai sia stata immaginata", come vorrebbe lo Zenatti, ma un carattere forte tanto nella colpa quanto nell'espiazione, pronto e intensamente mordace, ma anche risoluto nel pentimento e nel riconoscimento degli altrui meriti; una donna, giudica il Biondolillo, che, pur conservando la sua delicata femminilità (o frate mio), fa intravedere risolutezza di sentimenti e mal celati impeti di durezza, come anche slanci di fraternità e di carità. Corregge con forza l'espressione di Dante (versi 95-96), con durezza si duole della sua vita ria, l'intensità del suo pentimento la spinge a "Iagrimare" per vedere Dio, ride con profonda amarezza di sé, che non fu savia sebbene si chiamasse Sapìa. Giudica folle l'invida contro i suoi concittadini ghibellini, ma la memoria della loro sconfitta è incancellabile nella sua mente, come incancellabile è il ricordo del suo compiacimento di fronte a quella disfatta, del suo gesto orgoglioso di fronte a Dio, gesto che ora fa diventare ironicamente quello del merlo. Solo in su lo stremo si pentì, ma "volle" fare pace con Dio da pari a pari, finché la sua fierezza e il suo orgoglio si abbattono di fronte alle sante orazioni di Pier Pettinaio, in un fervore di carità che si manifesterà in seguito nel riconoscimento del gran segno dell'amore divino per Dante, per essere poi superato dall'antica, maligna ironia che la spinge a deridere la gente vana.

Ma chi sei tu che vai interrogandoci sulla nostra condizione, e porti gli occhi non cuciti, così come penso (Sapìa si è accorta che Dante è riuscito ad individuarla), e parli come un vivo?»

« Gli occhi » dissi « mi saranno anche qui tolti, ma per breve tempo, perché poca è l'offesa che essi hanno fatta (a Dio) per essersi volti a guardare con invidia (il prossimo).

Maggiore è il timore che tiene sospesa la mia anima a causa della pena del girone precedente (di sotto: dove si espia il peccato della superbia), tanto che già sento gravarmi addosso il peso di quei massi. »

Nel canto degli invidiosi è la confessione della superbia di Dante, superbia di stirpe e superbia di ingegno, che egli ricorderà in altri passi del suo poema e che i suoi più antichi biografi misero concordemente in luce: "fu il nostro poeta di animo alto e disdegnoso molto... Molto, simigliantemente, presunse di sé... Vaghissimo fu e d'onore e di pompa, per avventura più che alla sua inclita virtù non si sarebbe richiesto" (Boccaccio - Vita di Dante).

Ed ella mi rispose: « Chi ti ha dunque guidato qua su tra noi, se ritieni di dover ritornare tra i superbi? » Ed io: « Questo che è con me, ma non parla.

E sono ancora vivo; e perciò chiedimi pure, o anima destinata alla salvezza, se desideri che in terra mi adoperi (mova... ancor li mortai piedi) per procurarti suffragi (per te) ».

« Oh, questa è una cosa così insolita ad udirsi » rispose, « che è una grande manifestazione dell'amore di Dio verso di te; perciò cerca di aiutarmi qualche volta con le tue preghiere.

E ti chiedo, in nome di quello che tu più desideri (cioè: in nome della salvezza), che, se mai ti avvenga di passare per la Toscana, riabiliti la mia fama presso i miei parenti.

Tu li troverai fra quella gente sciocca che spera in Talamone, e vi perderà più illusioni che non a cercare di trovare la Diana;

ma più speranze ancora vi perderanno i comandanti di nave. »

Siena nel 1303 acquistò a caro prezzo la località di Talamone sperando dì farne un buon porto per un suo sbocco sul Tirreno; ma il luogo malsano, la cattiva posizione e l'eccessiva lontananza da Siena impedirono ogni concreta realizzazione. Altro esempio, secondo Sapìa, della stoltezza dei Senesi, fu la ricerca, lunga e dispendiosa, ma senza risultato, di un fiume chiamato Diana, che si diceva scorresse sotto la città.
Il termine ammiragli è da alcuni interpretato come "appaltatori" addetti ai lavori di ricerca della Diana o a quelli del porto di Talamone, dalla maggior parte come "capitani di navi", per indicare coloro che si illudevano di poter disporre, dopo la costruzione del porto di Talamone, di una flotta.