Il canto inizia con due esempi attinti al repertorio classico (Ovidio - Metamorfosi IV, versi 416-562; XIII, versi 399-575): quello della follia dì Atamante, re di Orcomeno, e quello della follia di Ecuba, moglie di Priamo. Atamante è oggetto della vendetta di Giunone: sua unica colpa è quella di far parte del sangue tebano; egli sconta con la sua pazzia e fa pagare con la morte ai suoi (la moglie Ino e i figli Learco e Melicerta) un male la cui radice non è né in lui né in alcuno dei suoi antenati, ma nel supremo ordinatore dell’universo: Giove infatti si era congiunto con Semele, figlia del re tebano Cadmo. Di qui l’odio di Giunone contro i Tebani, odio che la dea ebbe modo di manifestare più volte. Dante coglie quanto di tragico e di disumano caratterizza la concezione che ebbero gli antichi della divinità, nemica dell’uomo, meschina, vendicativa - l’invidia degli dei è un motivo che ricorre in tutta la letteratura greca, da Omero ai tragici - mostrandoci in un primo tempo Atamante trionfalmente, gioioso (la sua esultanza è in quel gridò, posto in principio di verso e sul quale poggia l’ampia architettura delle due terzine precedenti) alla vista della leonessa e dei due leoncini (tale .aspetto assumono ai suoi occhi Ino e i figli), in un secondo tempo la sua trasformazione da uomo in belva (e poi distese i dispíetati artigli: è lui che il Poeta dota di attributi ferini, non le sue vittime; solo agli occhi di chi la divinità ha sviato dalla ragione queste possono mostrarsi nell’aspetto di belve), in furia dissennata (e rotollo e percosselo ad un sasso), Nella follia di Ecuba, moglie di Priamo, re di Troia, l’intervento della divinità è meno circostanziato. si manifesta indirettamente, come volontà impenetrabile (la fortuna), non è riconducibile a motivi che l’uomo può determinare e sottoporre a giudizio (la gelos ia di Giunone nell’esempio precedente appariva invece come la proiezione nell’assoluto - in una malvagità senza limiti - di un modo di sentire e di atteggiarsi consueto e borghese). Colei che volve sua spera (canto VII, verso 96) e permuta, altre la difension di senni umani (canto VII, verso 81), i beni del mondo, volgendo in basso l’altezza de’ Troian, superba potenza che aveva perduto il senso delle umane proporzioni (che tutto ardiva: questo ardimento, proprio a causa del suo oggetto - tutto - si converte in negazione e rovina), restituisce Ecuba alla condizione dei dolore (verso 16), per poi condurla, alla vista dei suoi due figli uccisi, al di là di ogni sofferenza umana, là dove la parola si converte in latrato.

Gli esempi mitologici di Atamante ed Ecuba, trattati nello stile " alto ", proprio di quei componimenti che per Dante rientravano nel genere " tragico ", introducono ad una realtà plebea e spregevole, espressa in sintesi, con inusitato vigore, nel verso 27. I critici hanno variamente tentato di giustificare o almeno di attenuare, ove ai loro occhi appariva ingiustificabile. lo scarto tonale fra le sette terzine dell’esordio nelle quali il tema della follia umana si proietta, filtrato attraverso la lettura dei classici, in un tempo tanto remoto da apparire fermo, irreale (nel tempo che Iunone: il tempo delle leggende) e la rappresentazione. d’una brutale evidenza realistica e svolta nelle forme dello stile " comico ", dello spettacolo che si offre a Dante coll’irrompere, nella putrida calma della decima bolgia, dei due dannati che falsificarono se stessi nelle forme altrui (cfr. verso 41). Per il Sanguineti tuttavia questo scarto tonale non deve essere né giustificato, né attenuato, ma "accolto e conservato nel discorso esegetico: la frattura che separa le figure di Atamante e di Ecuba dalle due ombre smorte e nude deve essere percepita come uno scatto indispensabile all’articolazione del racconto, in tutta la sua drammatica intensità". Per il Bigí invece non esiste una reale frattura fra le sette terzine iniziali e le due seguenti. "Come il fastoso apparato erudito e retorico delle comparazioni mitiche accoglie in sé espressioni plasticamente energiche... così nella realistica descrizione delle due ombre smorte e nude si insinuano raffinati moduli retorici, qual sono non soltanto i parallelismi,dei versi 22 e 24... ma anche l’allitterazione (smorte... mordendo... modo) e l’annominatio (porco... porcil), che adornano e riscattano proprio il bestiale paragone." Giustamente questo critico osserva che, nel modo in cui sono presentati dal Poeta, i due e sempi mitologici dell’esordio "non rimangono generici ornamenti culturali, ma assumono il compito di creare alla bestiale pena dei falsificatori di persona una solenne cornice letteraria, che metta potentemente in rilievo la tragica serietà di quella pena e renda anzi esplicita in essa la presenza del giudizio divino". <![endif]>

Gianni Schicchi dei Cavalcanti, morto prima del 1280, fu protagonista di una beffa rimasta celebre in Firenze: fingendosi Buoso Donati (un omonímo del Buoso Donati che appare nel canto XXV, verso 140), dettò testamento In proprio favore, attribuendosi, fra gli altri beni, la più pregevole delle cavalle di Buoso.

Al personaggio della cronaca dei suoi tempi Dante accoppia qui, come altrove (cfr. ad esempio il canto XVIII e, in questo stesso canto, la presentazione parallela di maestro Adamo e Sinone) un personaggio dell’antichità classica, derivato da una tradizione poetica illustre. Questi paragoni tra figure appartenenti ad ambiti storici diversissimi sono tipici, per quanto non esclusivi, della cultura medievale. Nella Commedia essi sanzionano l’equiparazione, davanti al tribunale dì Dio, ove i soli valori etici si palesano reali, del grande ingegno (il personaggio mitologico o storico, nobilitato,’ dall’ornato eloquio degli antichi) al meschino protagonista di vicende municipali, indegne di assurgere a dignità di storia e di leggenda.
Mirra fu figlia del re di Cipro Cinira, al:quale illecitamente si congiunse (Ovidio - Metamorfosi X. 298-518) facendosi passare per un’altra donna: per tale falso di persona si trova nella decima bolgia del cerchio dei fraudolenti e non nel prìmo cerchio degli incontinenti, quello dei lussuriosi. La sua presentazione è fatta nei modi dello stile " tragico ", ma non meno significativi sotto questo punto di vista, appaiono - come ha messo in rilievo il Bigi - i versi dedicati a Gianni Schicchi. In essi il Poeta, evitando di "insistere sugli aspetti comici dell’episodio... sembra voler di proposito rialzare il tono del suo sobrio accenno con una serie di artifici addensati in breve spazio: il parallelismo variato con cui riprende la frase, già usata per Mirra (falsificando sé in altrui forma... falsificare in sé Buoso Donati); il latinismo sostenne in rima; la perifrasi la donna de la torma, per designare la cavalla ambita dal falso testatore; la nuova annominatio, che conclude il discorso, testando e dando al testamento norma".

Diversamente da Gianni Schicchi e da Mirra, personaggi tipici, esempi di peccatori la cui funzione poetica si esaurisce nel proporre al pellegrino le con sequenze dei propri peccati, maestro Adamo, iI protagonista dell’episodio che ha una vita interiore ricchissima e complessa. Prima però di Indurlo a parlare - e nelle sue parole il. trapasso dal patetico al crudele, dalla finezza del sentire al contendere, grossolano e spietato riveleranno un’estrema mobilità di stati d’animo - il Poeta ce lo presenta nel suo grottesco, inverosimile aspetto esteriore, nell’immobilità che appare come la premessa necessaria della sua degradazione ad oggetto. Ciò che attira l’attenzione di Dante non è infatti in primo luogo la componente umana del peccatore che gli sta di fronte (questa non potrebbe trovare espressione più impersonale: io vidi un...; qui il pronome in prima persona esprime, la vita, mentre l’’indefinito preannuncia già la perdita qualsiasi individualità), ma il rapporto che si può istituire tra una parte del corpo di questo dannato ed un oggetto convesso. Il leuto d’altro canto, se ha nel ventre di maestro Adamo un perfetto riscontro per quel che riguarda la sua definizione geometrica, si lega, per associazione d’immagini, ad un mondo gioioso e spensierato (il mondo delle gaie brigate, dei balli dei canti) il quale, contrastando in maniera stridente con la cupa atmosfera infernale, rende più sinistra e, feroce la minuziosa indagine del Poeta. L’immagine del leuto si dimostra tuttavia adeguata soltanto entro i limiti di una prima approssimazione. Ecco quindi che si fa scrupolo di rettificarla attraverso una proposizione ipotetica, nella quale compare, forma di perifrasi (l’altro che l’uomo ha forcuto), qualcosa (l’altro) che potrebbe infirmarne la validità. Dante analizza, esita: ha dì fronte a sé un oggetto strano, mai visto prima, non suscettibile, di class ificazione. Indubbiamente è ancora un oggetto, ma qualcosa in esso fa pensare all’uomo. Poi, d’un tratto s’accorge che questo strumento musicale, la curva perfetta di questo leuto, alberga in sé un principio di vita. La cosa inanimata dei verso 49 (un) diventa per questa persona ancora, finzione, apparenza; il Poeta è ancora in diritto di dubitare: colui che 9li sta di fronte si trova nell’atteggiamento di un vivo, ma in questo atteggiamento appare come immobilizzato. Occorre aggiungere che, se la conversione dell’un del verso 49 nel lui del verso 55 esprime un progressivo avvicinamento all’umano dell’essere che in un primo tempo si era proposto all’attenzione del Poeta come, pura geometria, il lui sintatticamente è subordinato in quanto complemento oggetto, all’astrazione del termine tecnico (la grave idropesi) che ne definisce, entro limiti precisi e ristretti, le possibilità di vita.

Maestro (cioè " dottore ", uomo provvisto di studi) Adamo da Brescia, o. secondo altri, da Brest, allora sotto dominio inglese (in documenti dell’epoca questo personaggio è menzionato come Anglicus o de Anglia), fu ospite nel Casentino dei conti Guidi dì Romena e, secondo l’Anonimo Fiorentino, fu da essi incaricato di battere fiorini con il conio di Firenze. Questi risultarono "buoni di peso ma non di lega, però ch’egli erano di XXI carati dove elli debbono essere dí XXIII; sì che tre carati v’avea dentro di rame o d’altro metallo [il carato è la . ventiquattresima parte di un’oncia] ... Di questi fiorini se ne spesono assai: ora nel fine, venendo un dì il maestro Adamo a Firenze, spendendo di questi fiorini, furono conosciuti essere falsati: fu preso e ivi fu arso"; questo avvenne, nel 1281.
Maestro Adamo è uno dei personaggi più vivi e interessanti dell’Inferno. In lui il Poeta ha inteso rappresentare, ma con più insistito rilievo, una situazione che è un pò comune a tutti i dannati ma con più insistito rilievo, "una situazione che è comune un po’ a tutti i dannati: il tentativo drammatico di emergere, distinguendosene.con tutta la forza disperata dell’intelligenza e della passione, dalla eterna infamia della condizione infernale, tentativo che alla fine non può non chiarirsi vano, poiché quella intelligenza e quella passione sono irrimediabilmente contaminate dall’impiego colpevole a cui sono state rivolte" (Bigi).
Tra le più felici è l’analisi che delle parole da maestro Adamo rivolte a Dante e Virgilio fa il Grabber: "L’uomo-liuto giace lì Inerte, stremato, quasi senza più vita; ma, da quel misero e grottesco ammasso di materia; balza improvvisamente una foga di passioni che riempie di sé tutta la scena". La presenza dei due pellegrini, immuni da pena, nel mondo. dell’eterno dolore, non attira in. modo particolare l’attenzione di questo dannato, ma gli serve unicamente per mettere in maggior rilievo la propria infelice condizione; "ad essa chiede di volgere lo sguardo...
E quella miseria sì erge con fiera antitesi di fronte " al tempo felice " . Nella brama dell’arsura, . smisurato grandeggia quel niente, quel gocciol d’acqua. E il mondo è rivisto con l’occhio dell’assetato, per cui anche la bellezza d’un paesaggio risorge rorida d’immagini suggerite da tanta arsura".

Scarsa appare la partecipazione del Poeta al dolore dei due dannati che si trovano alla destra di maestro Adamo: il termine tapini appare qui generico convenzionale, soverchiato dalla cruda evidenza del paragone che ne degrada il soffrire al livello di un fenomeno naturale. Dal canto suo il termine confini riporta la figura di maestro Adamo alla primitiva condizione del suo manifestarsi: egli appare nuovamente, agli occhi di Dante, come una forma geometrica priva di anima.

Secondo quanto narra il libro della Genesi (XXXIX, 7-23), la moglie dell’egiziano Putifar, non essendo riuscita a piegare alle sue voglie Giuseppe, figlio di Giacobbe, lo accusò di aver tentato di sedurla. Sinone è il greco che persuase con l’inganno i Troiani a far entrare nella loro città il cavallo di legno escogitato da Ulisse,(cfr. canto XXVI, versi 59-60) : con questo stratagemma l’esercito acheo s’impadronì di Troia e la rase al suolo (Eneide Il, versi 13-558).
Come ha notato il Bigi, maestro Adamo manifesta, il suo disgusto per questi compagni di pena "con un tono di complice e trionfante malignità". ma proprio attraverso la sua spietata denuncia nella quale sembra doversi vittoriosamente concludere il suo tentativo di emergere dalla degradante condizione di dannato egli comincia a rilevare la propria profonda, irriducibile abiezione morale.

L’alterco fra maestro Adamo - destituito, in questa seconda manifestazione del suo essere, della ricca umanità che aveva caratterizzato il discorso da lui rivolto ai due poeti - e Sinone si sviluppa vivacissimo, "con ritmo d’antica commedia... Tutta la scena è concepita nel gusto della letteratura " realistica ", dove al cinismo del dato affettivo risponde, sul piano formale, la coloritura caricata e iperbolica del linguaggio e dello stile" (Sapegno).
Per il Bigi, tuttavia, non si può parlare, a proposito di questo episodio, di un prevalere dello stile realistico su quello illustre: "Siamo... di fronte ad uno stile che non è soltanto realistico né soltanto illustre, ma che è ancora una volta il nuovo stile della Commedia, insieme realistico e illustre, o più esattamente di fronte ad una particolare incarnazione di esso, attraverso la quale il Poeta, mentre rappresenta con precisa e concreta aderenza, anzi nella torbida attrazione che può esercitare, l’eloquente gara di contumelie fra i due dannati, al tempo stesso può far sentire come quello sfoggio di maligna e irosa eloquenza si inquadri entro gli schemi solenni del giudizio divino, come divenga cioè in definitiva esso stesso una forma di esemplare punizione inflitta da Dio ad una intelligenza e ad una passione irrimediabilmente degradate in " malizia "".
Le fasi del duello verbale tra i due falsari - nel quale forme e termini del duello cavalleresco risultano, come ha rilevato il Mattalia, invertite - segnano le tappe di un progressivo ottundersi dell’intelligenza, per cui dal rinfaccio che ha per oggetto i difetti morali dell’avversario si passa all’insulto volto a ‘ ridicolizzarne l’aspetto fisico. Già il De Sanctis aveva notato questa sopraffazione della parola sull’idea e del gesto sulla parola. che appare caratteristica dell’episodio. "Sìnone e maestro Adamo si ricambiano pugni e villanie con la serietà di due dottori che disputano intorno al salasso.... Aggiungete i giuochi di parole, quand’uno non sapendo rispondere alla cosa si appiglia alla parola, e quel rispondere ad una osservazione giusta con una impertinenza o con un pugno".