Coffee Break

Josef Paul Kleihues Architetture museali ha diversi pregi. Informa con ampi riferimenti su una ricerca che si sviluppa da più di un ventennio e che ha avuto nel piano dell'Iba berlinese il suo momento di massima risonanza internazionale. Fa perno - inoltre -sull'architettura del museo ottenendo un duplice vantaggio. Da una parte esemplifica il metodo e la poetica di Josef Paul Kleihues, dall'altra sollecita la cultura italiana- ormai stagnante dopo le soluzioni d'avanguardia che Carlo Scarpa e Franco Albini a Verona, Firenze e Genova hanno realizzato in un ormai lontano passato.



In una breve introduzione di Costantino Dardi vengono messe in luce le caratteristiche peculiari del lavoro di Kleihues. Si tratta di una decantazione della forma ricercata con una riduzione all'essenziale che ha affinità, ma anche sensibili differenze, rispetto all'astrattismo del movimento moderno. È infatti una astrazione cum figuris, dove gli elementi volumetrici frutto della distillazione progettuale portano con sé il valore stratificato della memoria individuale e collettiva della forma. È il filone definito da Christian Norberg-Schulz della "qualità figurale" che negli anni Ottanta ha avuto un vasto seguito. Kleihues però è ben lontano da adeguamenti alla moda dell'ultima ora o da operazioni facili ed epidermiche. Nato nel 1933 e professore a Dortmund dal 1973 ha pazientemente sviluppato la sua ricerca integrando i metodi di indagine sulle valenze delle forme pure presenti nel lavoro di Oswald Mathias Ungers con quelli della "Tendenza" italiana. Ma dal primo Kleihues si distingue perché non crede nelle operazioni combinatorie, ma solo nella sintesi artistica, mentre estranee gli sono le rigidezze simmetriche e accademiche degli impianti, care alla scuola italiana che fa capo a Aldo Rossi. 



Il metodo progettuale di Kleihues si articola in tre punti che si completano a vicenda. Il primo concerne le capacità evocatrice della forma e l'interpretazione emotiva dell'oggetto. Poi vi è lo "sforzo di rendere trasparente il passato" attraverso il controllo progettuale della trama di allusività e simbolismi. Infine, emerge la sfera individuale del progettista, l'interpretazione soggettiva sia della forma in sé che dei significasti elaborati nel corso della storia. È un approccio che tenta di sviluppare la consapevolezza delle contraddizioni presenti negli oggetti dal passato, operando una "progettazione critica" che "faccia emergere tutte le aporie insite in tale pratica ideativa".



Le architetture di Kleihues si affermano per i legami che instaurano tra nuovi oggetti, preesistenze e contesto in un clima che ricorda l'opera di Luigi Moretti negli anni Trenta e il "realismo magico" bontempelliano. Gli oggetti di Kleihues coinvolgono contesto e spettatore in un gioco carico di rimandi, e più che nello spazio cartesiano della realtà, si collocano in uno spazio virtuale tutto proprio, nell'atmosfera di una architettura sempre stata.



"I materiali che si aggiungono all'esistente, - sostiene Michele Costanzo - consapevoli della loro estraneità, tendono a esasperare la logica geometrica che li definisce, facendo traslare la dialettica del tradizionale e del moderno su un piano tutto mentale e astratto". In questo modo "prende forma un valore apparentemente impalpabile, indefinibile, ma estremamente suggestivo, com'è quello dell'atmosfera. (...) sintesi tra apparenza ed essenza, tra misura e proporzione dello spazio e materiali che lo involucrano e lo definiscono come immagine viva e flagrante. Atmosfera è, altresi, espressione dello spazio quando riesce a coinvolgere ed offrire emozioni in chi lo fruisce. E questo è stato, senza dubbio, l'obbiettivo cui Kleihues ha teso sistematicamente." La perfezione tecnica della costruzione e l'eleganza del dettaglio diventano elementi essenziali dell'immagine per affermare la rarefatta presenza delle forme e per innescare le associazioni e le memorie che non devono inciampare in intonaci scrostati o in dettagli insipienti o sbagliati. 

L'itinerario proposto dai due autori nelle architetture museali di Kleihues illustra nei dettagli dodici occasioni che si sviluppano dalla metà degli anni Settanta. Tra queste spicca il progetto per la ricostruzione dell'Ephraim Palais con annesso Jüdisches Museum a Berlino (1979) nel quale l'architetto completa la parte mancante dell'edificio operando una scelta che evoca i ritmi e i temi dell'architettura barocca ma che rimane lontana da tentazioni mimetiche o ricostruttive, il Museo Lütze a Sindelfingen (1986) dove si insinua un nuovo oggetto - un prisma ottagonale sormontato da una piramide - tra due preesistenti, il Museo Henninger a Kornwestheim (1987) dove un corpo trapezoidale e uno semicilindrico si innestano ad angolo acuto determinando misurate tensioni spaziali nello spazio esterno, il Museo della preistoria a Francoforte (1980) che completa un complesso conventuale preesistente attraverso una sottile struttura lineare che termina con uno sfioccamento memore della episodicità delle strutture medioevali.



Queste opere si sviluppano in un clima culturale che vuole instaurare nuovi rapporti con la storia e superare un uso dell'architettura tutto funzionale che, se ha avuto in Germania molti meriti nella affermazione di una costruzione aggiornata e nella risposta a temi come quelli della casa e dei servizi, ha subito pesanti sconfitte nella ricostruzione degli spazi urbani. Il museo, in questo contesto, diviene "spazio della riflessione" non solo in quanto contenitore deputato al rapporto tra la cultura di oggi e quella di ieri, ma anche quale occasione di architettura dove la tensione dialettica tra passato e presente che muove tutta la ricerca di Kleihues trova l'opportunità di dare il meglio e di costruire un originale "razionalismo poetico".

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La ricerca di Luigi Moretti, così come è cristallizzata nella sua Accademia della Scherma del 1933, è originale al confronto di altre contemporanee. Innanzitutto vi è un netto rifiuto di impostazioni assiali, simmetriche e di riferimenti stlistici diretti all'architettura classica, cosa non da poco per un architetto che operava nell'area romana a diretto contatto di Marcello Piacentini, Enrico Del Debbio e Arnaldo Foschini.

Quest'atteggiamento avvicina l'opera ai temi dell'architettura moderna contemporanea anche se, come è noto, Moretti non si è mai riconosciuto con il fronte razionalista. Se infatti paragoniamo l'Accademia della scherma - a titolo d'esempio - con un'edificio di Giuseppe Pagano da una parte e di Giuseppe Terragni dall'altra comprendiamo le ragioni di una diversità poetica sostanziale.

Pagano nel contemporaneo Istituto di fisica all'università di Roma opera per volumi autonomi la cui forma è dettata dalla funzione interna e la cui disposizione è sostanzialmente libera nello spazio. La regola compositiva è di matrice gropiusiana, ma al rapporto tra interno ed esterno ricercato da Gropius anche nella facciata libera, Pagano sostituisce una composizione esterna volutamente anonima, contraddistinta dal ripetersi delle bucature nel muro pieno. Terragni nella Casa del Fascio, anch'essa progettata negli stessi anni, opera uno scavo del volume che viene eroso per scoprire nuove profondità della facciata. Se nel caso di Pagano vi sono volumi nello spazio, in quello di Terragni vi è una dialettica formale tra il volume stereometrico originario e gli spazi, le vedute i ritmi dettati da una sensibilità moderna.

Nell'Accademia della Scherma non è applicabile né un approccio compositivo né l'altro. Certo si tratta di due corpi disposti ad 'L' e collegati da una passerella che sembra richiamare la composizione razionalista, ma i volumi sono unificati da un rivestimento marmoreo che contraddice la regola gropiusiana della libera e leggera facciata e che si distanzia anche dalla ricerca anonima di Pagano. Il marmo di rivestimento -così accuratamente progettato- unifica i volumi della "L" e esalta le forme anziché annullarle. La presenza di questa pelle che avvolge e raccoglie i volumi e gli spazi è la matrice formale -il segreto- di quest'architettura. Per Moretti il tema del volume originario è essenziale quanto per Terragni. Ma mentre il comasco ci presenta palesemente l'operazione progettuale, Moretti la rivela solo ad una lettura attenta che cerchi di decifrare il mistero della sua progettazione.

La forma è scavata da un parallelipedo di marmo che non definisce solamente l'edificio come nella Casa del fascio. I volumi edificati, la piazza antistante, le scale di entrata, il podio su cui l'insieme si appoggia sono il frutto di una successiva omissione di materia che investe insieme edificio e spazio esterno collegandoli in una medesima ragione d'essere. Tutte le scelte progettuali concorrono a questo fine. Il marmo adoperato sia nell'edificio che in tutta la piazza, il volume rigorosamente compatto che si appoggia sulla pedana e si incontra al cielo senza nessun elemento di mediazione, lo scavo delle bucature all'interno dei corpi, la passarella, come il buco in un'opera di Henry Moore, che improvvisamente rivela lo spessore dell'edificio. Ma non è l'oggetto plastico il fine dell'operare del progettista ma il nuovo spazio che l'architettura conforma. Avvicinandosi e girando attorno a quest'edificio si è coinvolti, inseriti nella presenza/assenza del volume originario. Le forme ci avvolgono nello spazio virtuale cui esse appartenevano. L'Accademia della scherma appare come un oggetto sempre esistito che irradia all'esterno le sue leggi. Più che essere collocato nello spazio della realtà determina un'atmosfera sua propria: quella di un'apparizione magica di un'architettura sempre stata.

Antonino Saggio