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| L'onda lunga di Aalto Antonino Saggio |
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Era il 1935 quando Edoardo Persico impaginò il
Sanatorio di Paimio. Dalla pagine di "Casabella" emergeva un'architettura bianca, splendente, igienicamente meccanica eppure
diversa rispetto a quanto sino allora si conosceva. I corpi che si spandevano a ventaglio, l'elenco delle forme e dei volumi, le
finestrature, i lucernari anche i chiaroscuri suggerivano un sentire romantico. L'insieme ruotava su una torre-icona che trasformava una
ciminiera e una tanica per l'acqua nel perno della composizione. Ma la tendenza a usare i dati funzionali come risorse avveniva anche con
i balconi in aggetto che segnalavano il corpo delle camere al visitatore, con la sinuosa pensilina all'ultimo piano, con l'ascensore che
scorreva dietro una parete di vetro. Il Sanatorio diventò la prima prepotente evoluzione rispetto all'edificio del Bauhaus. Le basi dell'estetica industriale trovate da Walter Gropius nel 1925 (trasparenza, elenco funzionale, disposizione libera dei volumi) sono presenti, ma all'ispirazione rigida dei primi quadri cubisti Aalto sostituisce il collage, a un cruciforme movimento zigzagante un'espansione fluida, allo spazio astratto di una città da rifondare, un paesaggio e una natura da accogliere. Anzi "quel" paesaggio, "quel" bosco. Come è avvenuto il miracolo di un'opera che indica, rinnovando senza tradire, una nuova direzione nel ceppo di una rivoluzione in atto? L'osservatore italiano che aveva visto i curvi mobili in legno alla V Triennale milanese del '33 poteva pensare che il percorso di Aalto fosse iniziato dal design, con un processo dal particolare al generale insegnato proprio nel Bauhaus. In realtà Aalto non era frutto della "nuova" educazione, anche se i quindici anni che lo separano da Gropius gli avrebbero permesso di esserne studente. Si era laureato al tradizionalista politecnico di Helsinki nel 1921 e per sei anni aveva praticato un'architettura sintonizzata al pacato classicismo nordico. Il suo inserimento dentro il filone della nuova architettura internazionale seguì, a ben guardare, un percorso simile rispetto a quello dei coetanei italiani. Al Gruppo 7 bisognerà sostituirà i ventenni Aalto, Bryggman Huttunen, Blomstedt, Ekelund e Lindegren, ai professori Gaetano Moretti e Piero Portaluppi, Usko Nyström e Armas Lindgren, alla vivace Milano cerniera con l'Europa l'industriosa Turku a contatto della Svezia, ma in Finlandia come in Italia tra il 1926 e il 1927 gli echi delle opere nuove all'esposizione di Parigi, la didattica e la costruzione del Bauhaus, le parole e i libri di un architetto franco-svizzero che proclamava "è nato uno spirito nuovo, meccanico industriale" imponevano una rivoluzione. Ma per capire la risposta di Paimio, così diversa dalla Casa del fascio di Como, bisogna cogliere anche le differenze. Se per un italiano come Giuseppe Terragni, la presenza del passato e delle sue stratificazioni è ineludibile, per il finlandese Aalto è la natura lo sfondo, il segno, l'imprinting. La Finlandia è una terra estrema, dove la presenza degli immensi boschi e degli onnipresenti laghi è parte della esperienza quotidiana soprattutto se si ha un padre agrimensore, un nonno guardia forestale, una vocazione di pittore paesaggista e una fanciullezza trascorsa in campagna. Nei primi acquerelli Aalto è figurativo e nelle numerose architetture sino al 1927 classicista. Piuttosto della monumentalità (a Helsinki in quegli anni si stava realizzando un imponente parlamento grecizzante) il giovane architetto cerca un legame tra la costruzione e l'ambiente sondando le potenzialità di rotonde, terrazze, portici. Il riferimento è il grande svedese Gunnar Asplund ma anche i centri e le architetture minori dell'Italia, che visita nel 1924 e che da allora sarà amatissima. Nel 1927 da Jyväskylä dove era cresciuto, si trasferisce a Turku, dove si possono sviluppare tensioni nuove, entrare in rapporto con committenti dinamici e stabilire contatti con altri giovani. Vi progetta subito un opera di diretta osservanza del funzionalismo tedesco, una specie di manifesto, come i coevi Novocomum o Palazzo Gualino. Questa sede di giornale, la vincita nel 1928 del Concorso del sanatorio, l'allestimento della mostra per il 7º centenario di Turku fanno penetrare nel ristretto circolo dei Congressi internazionali di architettura moderna una personalità che non ha i toni principescamente algidi di Gropius, la dottrinarietà di Le Corbusier, l'enigmatico silenzio di Mies. Al Ciam di Francoforte del '29 Aalto si presenta raccontando gli incontri fatti in treno, spiegando le proprie idee con le mani e le espressioni, facendo schizzi. La dottrina funzionalista comincia a essere scossa dalla sua umanità. Pagano lo conosce, forse già nel '33, e più in là con Ignazio Gardella lo va a trovare a Helsinki. Ne subisce l'influenza negli interni della sua Università Bocconi.  Alla metà degli anni Trenta, Aalto sviluppa ed estremizza quanto ha trovato a Paimio. Il tema del collage per esempio permea per intero la sua Villa Marea del '38. Un'opera che si può capire solo a colori tanto ricca è la palette di materiali, cromatismi, tessiture. Gli studi sulla funzionalità degli ambienti permeano la sua biblioteca di Viipuri che nel lungo processo di gestazione (1927-1935) evolve un impianto memore di Asplund con una serie di motivi ispirati alla luce, al suono, ai movimenti concreti. Il tema della curva anticipata nel soffitto dell'aula di conferenze della biblioteca, investe l'intera concezione del famoso interno del Padiglione finlandese di New York del '39. Una serpentina è composta da tre bande successive di legno che si sovrappongono in aggetto progressivo una sull'altra. È anche il padiglione di un paese, martoriato da eterni conflitti con la Russia, che è riuscito a far emergere una classe dirigente aperta nel valorizzare il nuovo. Mentre Gropius e Mies sono dovuti emigrare in Nord America e si stanno faticosamente rifondando, Frank Llyod Wright ha appena intrapreso, dopo anni di difficoltà, un nuovo ciclo, Le Corbusier, sconfitto dagli accademici ginevrini e da una sorda Francia, sogna progetti urbani che rimarranno tali, i razionalisti devono subire il trionfo di Marcello Piacentini e del suo classicismo piallato dell'Eur, Aalto si afferma in Finlandia con realizzazioni non solo di grande rilevanza simbolica (come, appunto, i padiglioni del proprio paese all'estero), ma anche di una ampiezza e di un impegno assolutamente superiori a quelle dei padri del moderno in questa fase. Per esempio ha l'occasione di costruire un'intera citta della nell'isola di Sunila (1935-1954) che prevede attorno a una fabbrica di cellulosa, servizi sociali e residenze. Dà così forma ad un habitat che lega i due poli della sua ricerca: l'inevitabilità dell'industrializzazione e un approccio integrato alla natura e al paesaggio. Alvar Aalto ha un'immensa capacità, una instancabile forza ed è soprattutto un magnifico "animale" di architettura, come Picasso, per esempio, lo è stato nella pittura. Messo alla prova con qualunque problema vi trova una soluzione innovativa, spesso geniale, sempre intelligente. Fa una serie di bicchieri (1932) e li crea con bande circolari sovrapposte che allo stesso tempo aiutano la presa e disegnano un chiaroscuro decorativo. Crea un vaso (1936) e lo modella come le sponde dei suoi laghi. Progetta delle case a schiera (1937, a Kauttua) e inventa un prototipo di ingegnosa sistemazione a gradoni. Non ha la natura su cui appoggiarsi, allora progetta un tipo d'appartamento che opera una rivoluzione distributiva facendo gravitare gli ambienti su un patio terrazza (1957 a Berlino). Scopre all'ultimo momento che la freccia del Nord gli è stata fornita errata sulla planimetria, e disegna una serie di frangisole (1963, Biblioteca di Seinäjoki) in quello che i finlandesi rivendicano come il più bel muro del mondo. Nel dopoguerra l'America lo accoglie a braccia aperte. Aalto oltre a insegnare sino al 1948 a Boston vi realizza un capolavoro. I dormitori dell'Mit. È, mutatis mutandis, la stessa operazione di Paimio. Aalto si confronta qui con Le Corbusier che aveva realizzato a Parigi i dormitori degli studenti svizzeri: un blocco sospeso, alto quattro piani, servito a ballatoio per le camere con un corpo basso e autonomo con i servizi comuni. A ben guardare lo schema di Aalto è lo stesso, ma l'assolutezza e perentorietà di Le Corbusier è drasticamente modificata da un sentire diverso. Innanzitutto invece di fare un parallelepipedo per le camere degli studenti, Aalto, innamorato delle sue onde, fa un muro a serpentina che ospita nella propria concavità i servizi comuni. Le camere risultano disposte sinuosamente e diventano personalizzate sia negli interni che nelle viste esterne, il grande muro rimanda al fiume prospiciente. Sul fronte verso il campus, il progetto assume un andamento spezzato, e la possibile monotonia di un alzato occupato solo dal sistema di distribuzione viene superato inserendo di tanto in tanto altri gruppi di camere. È un'idea che ha almeno tre importanti conseguenze. La prima è di ordine plastico perché questi corpi in aggetto, trattati in intonaco contro il rosso del corpo principale, danno variazione, profondità e ricchezza all'edificio. La seconda è strettamente funzionale perché risolve le necessità del programma rendendo più efficiente il meccanismo distributivo. La terza è spaziale perché il corridoio di distribuzione ha camere continue solo su un lato mentre sull'altro i blocchi di camere si alternano con piccoli soggiorni e luoghi di incontro che consentono agli studenti di stare insieme in maniera informale. Funzionano benissimo. Questa opera di così perentorio valore, insieme alle importanti realizzazioni anteguerra, inseriscono definitivamente Aalto in uno star system internazionale che negli anni Cinquanta era limitato alle dita di una sola mano. Di lui parlano in termini entusiastici sia Sigfried Giedion, accettando l'implicita critica di Aalto al funzionalismo Gropius-lecorbusieriano di cui lo storico svizzero era stato propugnatore, sia l'italiano Bruno Zevi, che gli dedica molta attenzione nella sua Storia del 1950. Cosicché dopo Pagano e Persico, Aalto ritorna in circolo in maniera prepotente nella nostra cultura. Il suo "empirismo", il suo tentativo di fare una "architettura attenta al fattore umano e psicologico", il suo senso di sperimentazione e di collage, penetrano in Italia e caratterizzano, insieme alle contemporanee architetture svedesi, una vicenda come quella dell'Ina casa. Aalto diventa nei tardi anni Cinquanta uno dei poli di riflessione anche degli studenti che spesso, nel fronte modernista, si divideva tra lecorbusieriani e aaltiani. Aalto ama sempre il nostro paese ed ha amici ed estimatori di cui è giusto ricordare almeno Leonardo Mosso animatore di innumerevoli e generose iniziative per promuoverne il messaggio. Tra l'altro Aalto diventa l'unico dei grandi maestri a realizzare un'opera in Italia, la chiesa di Riola, un paesino degli Appennini in Emilia-Romagna. Intanto il suo percorso in patria si apre a nuove e sempre più grandi occasioni. Progetta intere città come la Rovaniemi distrutta dai russi, realizza grandi complessi urbani a Seinäjoki, Alajärvi, Jyväskylä dotati di teatro, centro civico, biblioteca; ha grande parte in due campus universitari (Otaniemi e Jyväskylä) e opera anche con continuità in Germania dove il suo prototipo alla Mostra dell'Interbau berlinese del 1957 ha fatto breccia.  Negli anni Cinquanta si realizzano anche due piccole opere, per certi versi simboliche di una fase delicata dal punto di vista personale. Il municipio di Säynätsalo e la propria poetica casa sul lago a Muuratsalo: sono architetture raggruppate a corte e allo stesso aperte in mirati punti al paesaggio. La dialettica chiuso/aperto che ne presiede l'ideazione è forse anche ricordo dei borghi italiani visitati con Aino, improvvisamente scomparsa nel 1949, e speranza di futuro legata all'importanza crescente della collaboratrice (e futura moglie) Elissa. Una delle sue ultime opere è la casa Finlandia, grande auditorium con annessa sala congressi che sorge lungo il lago di Helsinki. L'aveva progettata in un insieme urbano di grandi attrezzature, come perla di una collana. Non poté vedere l'insieme che oggi è completato con interventi di altri architetti.  La casa Finlandia ha un esterno come un grande iceberg in marmo bianco ma ha soprattutto interni meravigliosi, fluidi, delicati, luminosi, sereni incredibilmente belli. Muore a Helsinki l'11 maggio del 1976 con alle spalle una vita densa di occasioni, di realizzazioni e di onori. Un lavoro dal cucchiaio alla città si è realizzato sotto il segno della sua onda (che, naturalmente, si dice "aalto" in finlandese). E oggi la Finlandia attraverso le imponenti manifestazioni del centenario lo celebra, giustamente, come un eroe nazionale. Gli architetti di oggi, hanno imparato da Aalto anche il valore della critica fatta con le architetture e le idee e non con gli encomi di circostanza. Aalto per esempio capì come superare il romanticismo dell'affascinante Eliel Saarinen delle stazione di Helsinki, come evolvere e abbandonare gli stilemi del classicismo, come rendere proprio e quindi diverso il funzionalismo, come attaccare sulla base di un nuovo sentire organico l'International Style, come criticare il Le Corbusier dell'Unité e del Modulor, come riappropriarsi della tensione espressiva di Erich Mendelsohn, di Hans Scharoun e di Hugo Häring in una direzione attenta alle dimensioni della individuo che legge, ascolta la musica, vive un quotidiano civile. Oggi almeno due punti muovono la ricerca contemporanea decisamente "oltre Aalto". Il primo è il rapporto con la natura. Aalto sostituì al modernista mito della macchina quello di una natura buona, accogliente, calma come le foreste e i laghi nei quali andava con la sua barca. Oggi il tema del rapporto con la natura, in maniera più vasta "il paesaggismo", permea sì la ricerca contemporanea ma la natura non è solo un controcanto umano al mito industriale, ma una presenza estremamente più complessa e ambivalente (i frattali, il Dna, i movimenti delle onde o i cumuli di sabbia, i terremoti, i salti di un universo in espansione). L'architettura d'avanguardia cerca in questo gorgo nuove ragioni, cerca di farsi essa stessa paesaggio perché sa che senza una rifondazione non c'è domani per l'intero genere umano. La natura non è solo aaltianamente madre ma, semplicemente, la chiave del nostro esistere. Il secondo problema riguarda lo spazio pubblico. Per motivi generazionali e storici le armi di Aalto in questo campo erano ancora quelle derivate dalla Carta di Atene: "Volumi" su un vassoio isotropo, funzionalmente risolto con criteri basati sulla separazione dei traffici che presentano solo timidissimi cenni di strutturazione complessiva. Estranei ad Aalto sono sia il concetto di Tessuto, sia quello di Scena urbana che invece hanno mostrato (da Ralph Erskine a Frank Gehry) nuove possibilità. Antonino Saggio |
[21nov2000] | ||
