(Luperini-Cataldi, La scrittura e l’interpretazione, vol. 2, tomo 1, edizione rossa, pp. 39-41)

La visione copernicana e galileiana del cosmo distruggeva l'assetto tradizionale dell'universo e, rompendo il legame tra scienza e teologia, metteva in discussione il vecchio ordine morale e sociale. Ciò semina dubbi e incertezze sul piano conoscitivo e more. Questo smarrimento, unito al periodo di crisi economica e politica, di conflittualità sociali, al ritorno della carestia e della peste, spiega il senso di instabilità e di disarmonia che caratterizza la visione del mondo barocca. I topoi della pazzia del mondo, del mondo alla rovescia, del mondo come labirinto o come teatro, incidono sulla nuova rappresentazione dello spazio, che è uno spazio essenzialmente teatrale.

Il Seicento non è solo la grande stagione del teatro europeo, ma sperimenta le tecniche del "teatro nel teatro", giocando sullo scambio tra realtà e finzione. La vita stessa, nelle sue principali manifestazioni, viene teatralizzata. Si afferma il gusto delle cerimonie fastose, dello spettacolo emotivamente coinvolgente. Anche la morte è oggetto di messa in scena macabra e grandiosa. Persino gli aspetti più intimi dell'esperienza religiosa, come il rapimento mistico, trovano una rappresentazione spettacolare. Un esempio della complessa invenzione dello spazio barocco è offerto da Bernini. L'estasi di santa Teresa, nella cappella Cornaro, è inserita in una scenografia di grande effetto, che fonde tutte le arti, architettura, scultura, luminismo pittorico. La scena è inoltre contemplata dai membri della famiglia Cornaro che si affacciano da palchetti laterali, come in un vero e proprio teatro. Gli spettatori sono così inglobati in uno spazio in cui non esiste più un confine tra realtà e illusione.

Tre aspetti della nuova cosmologia influenzano fortemente l'immaginario spaziale barocco: l'infinità dello spazio, la mancanza di un centro, il movimento dei corpi celesti. Soprattutto il movimento che anima l'intero universo spiega l'ottica cinetica con cui si rappresentano tutti i fenomeni. Il nuovo spazio è uno spazio dinamico. Niente è più fermo e stabile. Tutto si muove, i personaggi sono colti nel momento culminante dell'azione, i panneggi si avvolgono in spirali turbinose intorno ai corpi, le mura stesse delle chiese si incurvano in superfici concave e convesse, le cupole si aprono verso il cielo in un illusionismo prospettico che dilata lo spazio all'infinito. La grande fortuna del tema della metamorfosi è legata a questa percezione della realtà come continuo movimento e trasformazione. Predominano le linee curve, aperte, inconcluse, e le prospettive inquiete e policentriche.

Proprio in quegli anni Keplero teorizza il movimento ellittico dei corpi celesti. Il modello spaziale ellittico affascina l'artista barocco, nello stesso modo in cui il cerchio e la centralità prospettica affascinavano quello rinascimentale. Piazza san Pietro è costruita secondo questo principio: le braccia ellittiche del doppio colonnato non chiudono lo spazio e il loro perimetro a doppia focalizzazione permette diversi punti di vista sulla basilica, la cui facciata appare straordinariamente avvicinata agli spettatori dallo spazio trapezoidale antistante la chiesa. Il movimento spaziale e studiato in funzione di uno spettacolo teatrale, capace di sfruttare al massimo gli effetti emotivi e visivi (la facciata e la cupola). La comunicazione religiosa fa appello all'irrazionalità e alla fascinazione che passa attraverso i sensi, come avevano ben intuito i gesuiti, che scoprivano allora le prime tecniche di persuasione di massa. L'importanza attribuita allo stimolo delle sensazioni è all'origine dell'estetica della meraviglia e rimanda alla consapevolezza di una soggettività nella percezione del mondo, che dà via libera a un movimentato gioco illusionistico nella rappresentazione dello spazio.

L’”empirla sensoria” è anche alla base del naturalismo dell'arte borghese olandese. Essa è caratterizzata da uno sguardo più oggettivo e analitico che tende a penetrare con la stessa acutezza la realtà fisica e umana. Il corpo umano, in quanto oggetto di osservazione scientifica, non differisce da un animale o da una pianta. Nella Lezione di anatomia di Rembrandt il cadavere è completamente desacralizzato, ridotto a puro oggetto di curiosità.

Nasce il genere della natura morta, come viene definita la pittura del soggetto inanimato. Fiori, frutta, cibi, il paesaggio naturale diventano protagonisti autonomi del quadro, cancellando la presenza umana dalla scena. Non esiste più una gerarchia tra gli elementi dell'universo che, privo di centro, appare ridotto a un insieme di parti di uguale valore. E tuttavia l'artista cerca di attribuire, intellettualisticamente, un significato morale a questi frammenti di realtà. Qualcosa di simile accade nella poesia barocca italiana, dove spesso le liriche, nella prima parte, descrivono con precisione analitica oggetti vari (lenti, orologi) e si concludono, nella seconda, con una riflessione morale sulla morte. Questa relazione dissociata, di sovrapposizione, tra statuti rappresentativi diversi (realismo e allegoria) caratterizza l'origine e lo sviluppo della natura morta.

Anche il paesaggio diventa un genere autonomo dì grande fortuna. Il pittore olandese Van Ruysdael dipinse quasi unicamente paesaggi lacustri; la predilezione barocca per il movimento e il fluire delle acque ha chiare attrattive figurative e simboliche.

Del tutto originale è la percezione dello spazio in Pascal. Dalle scoperte scientifiche egli ricava implicazioni morali e filosofiche pessimistiche. L'infinità del nuovo universo fa sentire drammaticamente a Pascal la finitezza e l'impotenza dell'uomo. Da qui il senso di smarrimento e la sfiducia nella possibilità umana di conoscere una natura infinita: «Tutto questo mondo visibile è solo un punto impercettibile nell'ampio seno della natura. Nessuna idea vi si approssima». L'unico spazio conoscibile su cui conviene concentrare lo sguardo è quello dell'interiorità umana. Se Galileo, nell'avvenuta scissione tra religione e scienza, dà il primato a quest'ultima, Pascal deduce dalla negazione dell'antropocentrismo l'umiltà dell'uomo di fronte alla natura e il primato della morale: «la conoscenza di questa [della morale e del mondo interiore dell'uomo] mi consolerà sempre dell'ignoranza del mondo esteriore».