Precedenti teorici: Fontana, il movimento Spaziale e i "nuovi media"

In Italia le radici di un¹attenzione al medium televisivo come nuova tecnica artistica, o come espansione delle possibilità dell¹operatività artistica, hanno origini lontane, le quali partendo dall¹esaltazione del "mezzo nuovo" in ambito Futurista trovano con Fontana e il gruppo degli Spaziali una precoce teorizzazione.

L¹importanza dei nuovi media, ma anche della relazione tra video e arte, era stata già anticipatamente avvertita all¹avvio degli anni trenta proprio in ambito futurista con il manifesto La Radia firmato da Marinetti e Masnata nel 1933. In questo manifesto si esalta la televisione che, come sottolinea Fagone, "finalmente può realizzare una simultaneità planetaria di sensazioni, rendere ridicola ogni malinconica nostalgia dell¹ "altrove""13, e dopo aver affermato che "possediamo ormai una televisione di cinquantamila punti per ogni immagine grande su schermo grande", si propongono questi nuovi media, quali la radio e la televisione come "un¹arte senza tempo né spazio senza ieri e senza domani"14.

Ma i rapporti del video con il Futurismo sono sottolineati anche da Nam June Paik che esplicitamente dichiara l¹importanza teorica del Futurismo nella storia del video, proprio per l¹attenzione posta da questo alla componente "tempo"15, ma anche per l¹idea, teorizzata nei Manifesti futuristi, di dispositivi tecnologici e complessi che utilizzano luci, colori, forme in movimento, e suoni in una sintesi coinvolgente che sarà l¹elemento chiave delle videoinstallazioni dello stesso Nam June Paik.

Per altro verso anche Maurizio Calvesi, parlando di videoarte, si sofferma sull¹importanza del Futurismo16: "I futuristi furono i primi a introdurre la tecnologia nell¹arte (con le "fotodinamiche" di Bragaglia) e a interessarsi al film come forma espressiva "al di là" della pittura. Marinetti, Manifesto della cinematografia futurista, 1916: "Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l¹evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero. Occorre liberare il cinematografo come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti. [Š] Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà caotizzata. Offriremo nuove ispirazioni alle ricerche dei pittori i quali tendono a sforzare i limiti del quadro""17.

Dunque ciò che vorrei sottolineare è la possibilità di rintracciare una linea, soprattutto per quanto riguarda i proponimenti teorici, che partendo dal Futurismo, attraverso le prese di posizione dei manifesti di Fontana e del gruppo degli "spaziali", giunge sullo scorcio degli anni Cinquanta e lungo gli anni Sessanta alle proposizioni dell¹arte concettuale nelle sue molteplici manifestazioni18. Questa linea si fonda su una ipotesi di "riduzione all¹effimero" e al "puro gesto dematerializzato", che per certi aspetti costituisce il terreno in cui si sviluppa e cresce la pratica video.

Altro elemento di cui si è nutrito tale percorso è rintracciabile in una certa "esaltazione immaginativa dell¹artificiosità" che permea il manifesto Ricostruzione futurista dell¹universo, proposto da Balla e Depero nel marzo 1915, e che Crispolti suggerisce come chiave di lettura strutturale della poetica di Fontana19, ma che è presente con una certa insistenza anche nei manifesti "spaziali" e successivamente nella pratica "sperimentale" degli artisti che si interesseranno al video nel corso degli anni Settanta.

Ma proseguiamo con ordine. Il senso di esaltazione artificiosa e l¹attenzione verso il "mezzo nuovo" assume un¹importanza fondamentale nella poetica futurista, e nella Ricostruzione futurista dell¹universo così viene espressa: "La scoperta-invenzione sistematica infinita mediante l¹astrattismo complesso costruttivo rumorista, cioè lo stile futurista. Ogni azione che si sviluppa nello spazio, ogni emozione vissuta, sarà per noi intuizione di una scoperta"20.

Nei Manifesti Spaziali questo senso di esaltazione artificiosa, questa importanza attribuita al "mezzo nuovo" o alla "materia nuova", si arricchisce di una nuova consapevolezza tecnologico-scientifica: "Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici. Né radio né televisione possono essere scaturiti dallo spirito dell¹uomo senza un¹urgenza che dalla scienza va all¹arte. E¹ impossibile che l¹uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa"21.

L¹anno successivo nel Secondo manifesto dello Spazialismo viene postulata la liberazione del quadro "dalla sua cornice" e la scultura "dalla sua campana di vetro", giungendo ad affermare che: "Una espressione d¹arte aerea di un minuto è come se durasse un millennio, nell¹eternità. A tal fine, con le risorse della tecnica moderna, faremo apparire nel cielo: forme artificiali, arcobaleni di meraviglia, scritte luminose. Trasmetteremo, per radiotelevisione, espressioni artistiche di nuovo modello"22.

Perfettamente calzante sembra allora la definizione di Fontana come un "evoluzionista dell¹arte" proposta da G. Brownstone23. Posizione, questa, tra l¹altro già apertamente dichiarata nell¹incipit del Manifesto Blanco del 1946: "Noi continuiamo l¹evoluzione dell¹arte"24; e successivamente arricchita di una maggiore attenzione verso il "mezzo", ancora nell¹incipit del Manifesto tecnico dello Spazialismo del 1951: "Noi continuiamo l¹evoluzione del mezzo nell¹arte"25.

Ma le dichiarazioni più importanti, sia per le connessioni con il Futurismo che per le anticipazioni delle future ricerche e sperimentazioni video, le abbiamo nella Proposta di un regolamento del movimento Spaziale, del 1950, e infine nel Manifesto del movimento spaziale per la televisione, distribuito il 17 maggio del 1952 in occasione di una trasmissione televisiva della Rai-Tv di Milano allestita dallo stesso Fontana.

Il terzo manifesto, dunque, dopo aver precisato tra le altre cose il proponimento "di raggiungere una forma d¹arte con mezzi nuovi che la tecnica mette a disposizione degli artisti" e che, come ho già accennato, "la grande rivoluzione degli Spaziali sta nell¹evoluzione del mezzo nell¹arte", e dunque nell¹impiego dei "mezzi nuovi, come la radio, la televisione, la luce nera, il radar e tutti quei mezzi che l¹intelligenza umana potrà ancora scoprire", accenna infine ad un margine di libertà che in qualche modo anticipa le proposizioni "comportamentali" dei decenni successivi: "L¹artista Spaziale non impone più allo spettatore un tema figurativo, ma lo pone nella condizione di crearselo da sé, attraverso la sua fantasia e le emozioni che riceve"26.

Fin qui i riferimenti alla televisione dei manifesti di Fontana non individuano delle vere e proprie specificità "video", ma si limitano a definire un generale orizzonte tecnologico cui l¹arte doveva far ricorso per evolversi con i tempi, per superare i limiti del quadro, per proiettarsi in una spazialità illimitata. Con il Manifesto del movimento spaziale per la televisione, del 1952, si fa più esplicita l¹individuazione delle caratteristiche del mezzo, sia per quanto riguarda la trasmissione che per quanto concerne la definizione dell¹opera stessa: "Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d¹arte, basate sui concetti dello spazio [Š] La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti. Siamo lieti che dall¹Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell¹arte. E¹ vero che l¹arte è eterna, ma fu sempre legata alla materia, mentre noi vogliamo che essa ne sia svincolata, e che attraverso lo spazio, possa durare un millennio, anche nella trasmissione di un minuto. Le nostre espressioni artistiche moltiplicano all¹infinito, in infinite dimensioni, le linee d¹orizzonte; esse ricercano una estetica per cui il quadro non è più quadro, la scultura non è più scultura, la pagina scritta esce dalla sua forma tipografica"27.

L¹impiego della televisione, quindi, porta con sé la coscienza e l¹intenzionalità di ridefinire la nozione di opera come oggetto, ma anche di proporre interrogativi sulla sua struttura, sulla percezione e sul rapporto con il pubblico. Interessante a mio avviso si rivela l¹idea della televisione come mezzo "integrativo" dei concetti dell¹artista, che in qualche modo fissa una direzione nella modalità di utilizzo del medium televisivo, soprattutto per quanto riguarda le proposizioni degli artisti italiani che si occuperanno di video nei decenni successivi28.

Altrettanto importanti risultano le idee di un¹espansione dell¹opera verso un pubblico virtualmente illimitato, di una "dematerializzazione" dell¹opera d¹arte, e infine di un superamento della dimensione temporale confinata alla trasmissione, proprio attraverso la sua dimensione spaziale. Spazio quindi come categoria mentale oltre che fisica, non rimando illusionistico ma "processo concettuale", così come il "puro gesto" dematerializzato che lo genera, e per questo non "immortale", ma "eterno"29.

Come scrive Silvia Bordini: "Ultimo tra gli scritti programmatici di Fontana il Manifesto per la Televisione costituisce forse il paradigma più preciso di quel legame positivo, creativo tra arte scienza e tecnologia cercato dall¹artista, veicolo auspicato del superamento dei linguaggi tradizionali in una sintesi nuova"30.

Contemporaneamente alla distribuzione del Manifesto del movimento spaziale per la televisione, come ho già accennato, viene realizzata una trasmissione sperimentale televisiva. Questa anche se si presenta come l¹unico tentativo di utilizzazione reale di un "mezzo nuovo", la televisione, per produrre e trasmettere un¹arte nuova, comunque assume un valore ed un significato particolare, sia all¹interno dello sviluppo della poetica di Fontana che per quanto riguarda il rapporto con la "televisione" e le sue caratteristiche formali31.

Infatti scrive Crispolti: "La nascita dei "buchi" di Fontana va posta esattamente in relazione a questa implicazione di nuove tecnologie, non per nulla le prime tele e carte-telate bucate sono impiegate da Fontana per le proiezioni di "immagini luminose in movimento" in esperimenti televisivi della Rai-Tv di Milano all¹inizio del 1952"32. Ma questa trasmissione televisiva si pone soprattutto come una sperimentazione innovativa per l¹Italia, che comincerà le regolari emissioni pubbliche solo nel 1954, e dove Fontana riesce ad integrare la tematica artistica dello spazialismo con le caratteristiche formali del mezzo, creando un¹opera-evento progettata appositamente per la televisione, una sorta di "video d¹artista" ante litteram, in cui le forme non solo interagiscono programmaticamente con la luce ma sono animate e spazializzate proprio dal dispositivo tecnico dell¹emittente: "Sul monitor il quadro con i buchi, che costituisce la matrice originaria, si trasforma in evento; l¹opera si dinamizza e si dà non più come termine finale e compiuto di un processo ma come un processo in atto, si identifica con la durata effimera della trasmissione smaterializzandosi"33.

Note

• 13. Vittorio Fagone, L'immagine video, Feltrinelli, Milano, 1990, p. 164.
• 14. F. T. Marinetti, P. Masnata, La Radia, Manifesto futurista, settembre 1933, in Ricostruzione futurista dell'universo, a cura di E. Crispolti, Mole Antonelliana, Torino, 1980, p. 208.
• 15. Cfr. M. M. Gazzano, A. Zaru (a cura di), Il Novecento di Nam June Paik, Carte Segrete, Roma, 1992, p. 29.
• 16. L'interesse di Calvesi è posto in particolare modo sui "film di artista", di cui la videoarte ne sarebbe solo una "figlia", e quindi le sue considerazioni sul Futurismo sono solo indirettamente riferite al video.
• 17. Maurizio Calvesi, Documenti di un percorso, in La coscienza luccicante, a cura di P. S. Serra Zanetti, M. G. Tolomei, Gangemi, Roma, 1998, p. 55.
• 18. A partire da Piero Manzoni e Yves Klein, che per certi aspetti ne sono all'origine, comprendendo tutte quelle manifestazioni che in qualche modo propongono una "rastremazione mentale" del proprio operato, anche al di fuori di una presunta purezza e di un radicalismo di esperienze specificamente "concettuali".
• 19. Cfr. E. Crispolti, Carriera "barocca" di Fontana, "Il Verri", a. III, n. 3, Milano, giugno 1959.
• 20. G. Balla, Depero, Ricostruzione futurista dell'universo, 1915, in Ricostruzione futurista dell'universo, a cura di E. Crispolti, Mole Antonelliana, Torino, 1980, p. 28.
• 21. Primo manifesto dello Spazialismo, redatto nel magggio 1947 da B. Joppolo, L. Fontana, G. Kaisserlian, M. Milani, in E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo generale, Electa, Milano, 1986, p. 35.
• 22. Secondo manifesto dello Spazialismo, redatto nel marzo 1948 da L. Fontana, G. Dova, B. Joppolo, G. Kaisserlian, A. Tullier, in Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 36.
• 23. Cfr. Un évolutionnaire de l'art, di G. Brownstone in Lucio Fontana, catalogo della mostra, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, giugno, 1970.
• 24. Manifesto Blanco, 1946, in Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 34.
• 25. Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, in Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 36.
• 26. Proposta di regolamento del movimento spaziale, firmato il 2 aprile 1950, da L. Fontana, M. Milani, G. Giani, B. Joppolo, R. Crippa, C. Cardazzo, in Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 36.
• 27. Manifesto del movimento spaziale per la televisione, 17 maggio 1952, firmato da Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vianello, in Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 37.
• 28. Come vedremo più avanti la ricerca video in Italia nel corso degli anni Settanta si caratterizzerà prevalentemente per l'uso del video come mezzo integrativo delle proposizioni "concettuali" degli artisti stessi.
• 29. Sull'uso della televisione inserita in una problematica spaziale Fontana torna in altre occasioni, quali la dichiarazione Perché sono spaziale del 1952, ma anche in una conversazione con Carla Lonzi di un decennio più tardi, ribadendo così l'interesse per il mezzo televisivo, e per le sue capacità di attivazione sensoriale, oltre che visiva e spaziale. Cfr. Silvia Bordini, Videoarte e arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma, 1995, p. 24.
• 30. Videoarte e arte. Tracce per una storia, op. cit., 1995, p. 24.
• 31. Sulla trasmissione sperimentale di Fontana per la Rai-TV, cfr. anche il recentissimo articolo di Matteo Chini, Prove tecniche di spazialismo, in "Art e Dossier", n. 145, maggio 1999, pp. 13-16.
• 32. Lucio Fontana. Catalogo generale, op. cit., 1986, p. 18.
• 33. Videoarte e arte. Tracce per una storia, op. cit., 1995, p. 22.