L¹ambiente "programmato" e l¹attivazione dei processi di percezione e di coinvolgimento

Successivamente alla ricerca di Fontana altri orientamenti gravitanti attorno all¹area dell¹arte cinetica o "programmata"34, sul finire degli anni Cinquanta, si muoveranno in direzione di un sovvertimento della dimensione oggettuale dell¹opera, come della plastica tradizionale, verso l¹espansione e l¹articolazione di uno spazio fisico e percettivo più ampio e complesso, sviluppando un nuovo, e per certi aspetti provocatorio, rapporto con le tecnologie moderne35.

Tra il 1958 e 1965 sorgono in Italia diversi gruppi tra cui il Gruppo T a Milano, il Gruppo N a Padova, il Gruppo Uno e il Gruppo 63 a Roma, il Gruppo MID nuovamente a Milano36. Ciascuno di essi ha una formazione culturale diversa, per cui anche i rispettivi metodi di ricerca sull¹arte cinetica e visuale sono in parte differenti, sia nei contenuti che negli obiettivi. Ma al di là delle differenze ciò che interessa i programmati, come sottolinea Lea Vergine, è: "agire all¹interno del processo operativo; promuovere una metodologia interformativa; organizzare elementi linguistici senz¹altro significato all¹infuori di quello impiegato dalla propria struttura; rendere esplicite le strutture percettive che sostengono le immagini e i messaggi legati alle immagini stesse; l¹opera come campione tipologico (nel senso cioè di modello); la lotta contro la mercificazione dell¹arte, spostando la propria attività in una dimensione didattica e in una direzione più responsabilmente politicizzata"37.

Una tappa significativa delle ricerche cinetiche e visuali è rappresentata dall¹ambiente (o environment). Con esso ha inizio una fase nuova della metodologia e della fenomenologia artistica, che si qualifica ormai sempre più scientificamente, tecnologicamente e sperimentalmente.

Le indicazioni di Fontana e dei suoi manifesti si rivelano allora un punto di riferimento importante per le pratiche di tipo ambientale e percettivo dei gruppi cinetici in Italia, che tra l¹altro egli stesso sosterrà direttamente38. Con il suo Ambiente spaziale, del 1949, Fontana aveva già sperimentato ed ottenuto una spazialità infinita, priva di rimandi oggettuali, isolata ed isolante nella proposizione di un ambiente nero illuminato dalla sola luce nera di Wood. Negli ambienti (o environment) delle proposizioni cinetiche e visuali l¹attenzione è ancora posta sull¹attivazione delle facoltà percettive dello spettatore il quale vive l¹opera nella sua dimensione totalizzante, non più come oggetto, ma come un "evento continuo che inestricabili mobilità spazio-temporali rendono infinito"39. E continuando con Italo Mussa: "L¹infinito è infatti il fenomeno che più di ogni altro caratterizza la struttura spazio-visuale dell¹ambiente programmato", quindi nell¹ambiente "Ciò che viene sottoposto ad analisi precise sono i processi formativi e di memorizzazione delle facoltà percettive. L¹ambiente è uno spazio visuale (o "campo") perfettamente progettato in cui lo spettatore, estraniato dal mondo "esterno", si trova coinvolto in se stesso e le sue facoltà psico-percettive vengono sottoposte ad esercizi aventi comunque sempre funzioni estetiche"40.

Le ricerche dei "cinetici" in Italia possono essere considerate fondamentali per l¹introduzione della pratica "multimediale", ma soprattutto per quella tensione verso una complementarietà estetica, dove l¹azione del pubblico viene richiesta per compiere e completare l¹accadimento estetico stesso, e quindi l¹introduzione della dimensione dello spettatore-coautore. Elementi questi, che già in parte anticipati da Fontana, diventeranno determinanti nella pratica video degli anni Settanta, e soprattutto nella dimensione videoinstallativa della fine del decennio.

Interessanti per quanto riguarda i rapporti con le future ricerche video risultano il Gruppo MID e il Gruppo T, entrambi di Milano. Il Gruppo MID, composto da Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca e Alberto Marangoni, nel marzo 1966 realizza il suo primo "Ambiente stroboscopico programmato e sonorizzato" nella Sala Espressioni Ideal Standard di Milano. In questo environment programmato lo spettatore si trova immerso in uno spazio totale, capace di sollecitare fino in fondo gli stimoli ottici e psichici offerti dalla suggestiva ambientazione. Ma più interessanti sono i tre "films di ricerca", sempre del 1966, rivolti ad analizzare varianti ed elaborazioni di strutture (geometriche) visuali: "Test di percezione modale (strutturazione di forme visive semplici in successione); Test di complessità ottimale-tempo (strutturazione ottimale di livelli di complessità di variazioni spazio-temporali); ed Esperimento di ripresa (serie di riprese stroboscopiche con particolare riguardo al superamento dell¹inconveniente delle figurazioni armoniche di luminosità)"41.

Il Gruppo T, composto da Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi e Grazia Varisco, si presenta per la prima volta con la mostra Miriorama 1 presso la Galleria Pater di Milano il 15 gennaio 1960. Più che una esposizione di opere questa mostra si presenta come una sorta di happening, in cui il "grande oggetto pneumatico", la "pittura in fumo" e le "combustioni in superficie" da essi presentati diventano degli elementi provocatori, coinvolgenti ed effimeri al tempo stesso. Una delle problematiche principali del gruppo è la relazione spazio-tempo a cui si riferisce la loro prima "dichiarazione": "Ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico è l¹aspetto diverso del darsi dello SPAZIO-TEMPO o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra SPAZIO-TEMPO. Consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione"42. L¹opera quindi cessa di avere un¹immagine unica e fissa, tende a mutare percettivamente attraverso il movimento continuo, programmato, e lo spettatore assume un ruolo attivo al suo interno, per cui l¹opera da oggetto contemplativo diventa un oggetto fruibile (e perché no manovrabile).

La cosa interessante è che quasi tutti i membri del gruppo continueranno le loro esplorazioni e sperimentazioni utilizzando proprio il mezzo video e la sua particolare caratteristica di immagine elettronica, a cominciare da Colombo che nel 1970 realizzerà delle opere in video agendo direttamente sul dispositivo attraverso la deformazione del segnale o programmando l¹autogenerarsi di sequenze di immagini astratte, fino a De Vecchi che nel segno di un diretto impegno politico utilizzerà il medium video, come tutti gli altri media del resto, nell¹occasionalità di una circostanziata esigenza esistenziale secondo una pratica propriamente "extramediale"43.

Possiamo concludere quindi affermando che le ricerche dell¹area dell¹arte cinetica e programmata si sono rivelate determinanti per i futuri sviluppi dell¹uso del video in arte, sia per l¹avere introdotto in ambito estetico, e propriamente artistico, l¹uso di tecnologie moderne e di metodologie derivate dalla ricerca scientifica, sia per l¹avere indicato le potenzialità di "una contaminazione visiva tra la realtà della macchina e quella dell¹immagine"44. Ma si riveleranno determinanti anche per quanto riguarda alcuni aspetti linguistici, quali la strutturazione di forme visive semplici e le loro variazioni spazio-temporali, oppure le analisi della luce e delle sue proprietà, o ancora l¹attenzione al movimento, elementi questi che saranno riproposti nei decenni successivi attraverso apparecchiature elettroniche, e trovando quindi nel mezzo video un adatto proseguimento proprio per le sue caratteristiche linguistiche e morfologiche.

Note

• 34. Il termine "arte programmata" viene coniato da Umberto Eco nel 1962, in occasione della mostra Arte Programmata organizzata dall'Olivetti di Milano: "Nelle vicende del caso può essere individuato a posteriori una sorta di programmaŠ e non sarà dunque impossibile programmare, con la lineare purezza di un programma matematico, 'campi di accadimenti' nei quali possano verificarsi dei processi casuali. Avremo così una singolare dialettica tra caso e programma, tra matematica e azzardo, tra concezione pianificata e libera accettazione di quel che avverrà, comunque avvenga, dato che in fondo avverrà pur tuttavia secondo precise linee formative predisposte, che non negano la spontaneità, ma le pongono degli argini o delle direzioni possibili. Possiamo così parlare di arte programmata" (in Introduzione al catalogo della mostra Arte programmata, negozio Olivetti, Milano, 1962, in U. Eco, La definizione dell'arte, Garzanti, 1978, p. 233).
• 35. Altrettanto importanti, anche se non direttamente connesse alla ricerca video, risultano alcune parallele proposte sviluppatesi in Italia nel corso degli anni Cinquanta che in qualche modo porteranno a maturazione quel clima di "smarginamento" e "partecipazione" caratteristico dei decenni successivi. Mi riferisco alla pubblicazione da parte di Munari, nel 1952, dei manifesti sul Macchinismo, il Dis-int-egr-ismo, l'Arte totale, alle ricerche sul movimento di Veronesi, o all'opera più provocatoria del già citato Piero Manzoni, ma anche alla Grotta dell'Anti-Materia di Pinot Gallizio (1959), oppure sempre con Gallizio all'esperienza di Albisola Marina (1954) ed Alba (1955), dove si riunisce il MIBI (Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista) e dove per iniziativa di questo avrà luogo il "Primo congresso mondiale degli artisti liberi" (1956) da cui con la fusione dell'Internazionale Lettrista prenderà avvio l'Internazionale Situazionista (1957). Cfr. Stewart Home, Assalto alla cultura, AAA Ed., 1996, cap. II-V.
• 36. Un aspetto interessante della situazione italiana è che accanto ai gruppi lavorano artisti, per così dire isolati, il cui apporto alle ricerche cinetiche è stato grandissimo. Tra questi il già citato Veronesi, o Fontana, ma anche Dorazio, Castellani, Munari, Mari, Dadamaino e Nanda Vigo. Cfr. L. Vergine, Arte programmata e cinetica, Mazzotta, Milano, 1984; E. Crispolti, Ricerche dopo l'Informale, Officina, Roma, 1968, pp. 318-370.
• 37. Lea Vergine, L'arte cinetica in Italia, conferenza tenuta l'11 marzo 1973, alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, 1973, p. 3.
• 38. Fontana infatti scriverà la presentazione per Miriorama 10, inaugurata il 14 aprile 1961 alla Galleria La Salita di Roma.
• 39. Italo Mussa, Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, Bulzoni, Roma, 1976, p. 12.
• 40. Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, op. cit., 1976, p. 12.
• 41. Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, op. cit., 1976, p. 70.
• 42. Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, op. cit., 1976, p. 57.
• 43. Tratterò più avanti il rapporto di questi artisti con il video proprio perché rappresentano ognuno un particolare approccio all'uso di questo mezzo nella pratica artistica italiana degli anni Settanta.
• 44. Videoarte e arte. Tracce per una storia, op. cit., 1995, p. 27.