La fase sperimentale del videotape d¹arte

Abbiamo detto che il videotape si presta ad una molteplicità di modi d¹impiego in arte, ognuno dei quali presenta delle proprie caratteristiche, ma anche una propria possibile storia fatta di rapporti e intrecci con gli avvenimenti culturali, artistici e socio-politici ad esso contemporanei. Analizzeremo ora il rapporto e l¹approccio degli artisti a quello che allora era considerato un "nuovo mezzo" o "nuova tecnologia", e la possibilità, intrinseca al medium video, di operare direttamente sull¹immagine elettronica: quella che più tardi verrà definita videografia133.

Intanto il video è un mezzo tecnico che, come molte altre tecniche di produzione di immagini, non è stato inventato dagli artisti o per gli artisti in particolar modo, anche se essi lo hanno utilizzato e spesso ne hanno sperimentano le potenzialità. Diciamo che il video si presenta come una delle opportunità di cui l¹artista può avvalersi per dare una forma al suo personale messaggio. Ma vediamo quali sono le posizioni degli artisti che hanno operato con il video in quegli anni.

Nam June Paik nel 1965 si esprime così: "Come il collage ha liquidato la pittura ad olio, così il video soppianterà la tela", oppure "Un giorno gli artisti lavoreranno con apparecchiature elettroniche, come oggi lavorano con pennelli, violini e rifiuti"134.

Meno estrema e provocatoria si rivela la dichiarazione di John Baldessari: "Come ogni altro strumento, il video dovrebbe restare neutrale, come una matita. Nell¹arsenale dell¹artista il video è semplicemente uno strumento in più. Uno strumento in più, come una matita, per esprimere le nostre idee, visioni e desideri. Non dovremmo attribuire troppo valore al mezzo: è meno importante dire "Io lavoro a un videotape" che "Il modo migliore per esprimere questo è un videotape""135.

In altri casi il rapporto tra artista e video si gioca a livello della creazione di strumenti e software per l¹elaborazione dell¹immagine videografica, instaurando un dialogo e una complicità con la macchina come nel caso di Woody e Steina Vasulka: "Per videoartisti come Steina e Woody Vasulka, il processo creativo costituisce un "dialogo con la macchina" nel quale non si è tanto i padroni di uno strumento ma più che altro gli interpreti delle sue facoltà. Woody ha affermato: "Devo condividere il processo creativo con la macchina. E¹ responsabile di fin troppi elementi in questo lavoro"136.

Dunque le posizioni degli artisti nei confronti del video risultano essere molteplici, ma tutte caratterizzate dall¹esplorazione delle specificità del mezzo. Inoltre va considerato che nei primi anni Settanta in Europa l¹influenza delle ricerche e sperimentazioni in campo artistico (ma non solo) portate avanti negli Usa in qualche modo pesavano e non potevano essere ignorate da chi si poneva al di fuori degli abituali processi artistico-operativi (in particolar modo per quelle ricerche che utilizzavano le nuove tecnologie, quali appunto il video).

In un articolo apparso su "Domus" del 1974 Jole De Sanna scrive: "Il lavoro degli artisti sul videotape e sulla TV come medium è tuttora in piena fase di sperimentazione [Š] Anche sotto l¹aspetto tecnico non può certo dirsi superato lo stadio sperimentale. Il più grave dei problemi da risolvere è ancora la qualità delle immagini riprese con la telecamera mobile. Al livello della diffusione vige inoltre tuttora la distinzione standard Usa / standard europeo che ostacola enormemente lo scambio dei materiali"137. In questo articolo De Sanna da uno spaccato della situazione video (e dei problemi legati al suo utilizzo ancora esistenti a metà degli anni Settanta): anche se non esaustivo può rivelarsi un¹interessante punto di riferimento da cui muovere le mie considerazioni sul rapporto tra artisti, video e sperimentazione.

L¹aspetto della sperimentazione è a mio avviso una delle componenti caratteristiche dell¹utilizzo del video in arte, direi quasi una componente genetica: essendo lo strumento video collegato alle dinamiche di sviluppo tecnologico non è possibile separare il metodo sperimentale tipico della ricerca scientifica e tecnologica dalla sua trasposizione nella forma artistica138.

Va inoltre aggiunto che prima della diffusione di massa delle apparecchiature video le strumentazioni tecnologiche erano concepite solo in funzione dei bisogni dell¹industria e delle grandi emittenti televisive (l¹equipaggiamento oggi considerato di routine, come la telecamera a colori e il videoregistratore, era negli anni Œ60 introvabile o eccessivamente costoso, e ancora più difficile era trovare le apparecchiature che consentissero il trattamento delle immagini, quali sintetizzatori e colorizzatori). Tale situazione ha portato alla nascita di una contro-cultura dell¹industria elettronica fondata sulla sperimentazione fatta in casa e sul genio individuale, come afferma Woody Vasulka in un articolo comparso in Afterimage nell¹estate del 1978: "Ho scoperto che negli Stati Uniti esiste una cultura industriale alternativa che si fonda sul genio individuale, più o meno come l¹arte. Queste persone, inventori-progettisti di elettronica, sono riuscite a salvaguardare la propria indipendenza all¹interno del sistema. Diventati artisti a pieno titolo, usano gli strumenti elettronici che loro stessi si sono costruitiŠ Noi abbiamo sempre mantenuto una relazione strettissima, simbiotica, con i creatori esterni all¹industria, che, nell¹inventare immagini e strumenti, obbediscono allo stesso impulso disinteressato che associamo normalmente all¹arte"139.

Spesso, dunque, gli artisti operanti con il video sono anche gli inventori e sperimentatori delle nuove tecnologie applicate all¹immagine audiovisiva, come il proficuo dialogo tra lo strumento e l¹immagine nelle ricerche di Steina e Woody Vasulka, oppure il caso esemplare di Nam June Paik per l¹Abe-Paik synthetizer del 1970, uno dei primi video-sintetizzatori a colori ad essere realizzato140.

Nello stesso periodo Vincenzo Agnetti inventa il "Neg" (strumento per ottenere il negativo del suono, permette cioè di percepire o la nota fissa in sostituzione del silenzio o il silenzio in sostituzione della voce nel corso di una registrazione sonora) per realizzare con Gianni Colombo Vobulazione e bieloquenza Neg, brano televisivo di nove minuti elaborato elettronicamente, presentato al Telemuseo di Eurodomus 3 a Milano nel maggio 1970.

In questi casi l¹opera d¹arte nasce dal processo di formazione, o modificazione, dell¹immagine elettronica nella sua fase costitutiva, agendo quindi direttamente sugli impulsi elettromagnetici che costituiscono il supporto virtuale dell¹immagine.

Colombo si pone allora l¹obiettivo di indagare tramite il video i "segnali" ottenibili elettronicamente, rinunciando ad utilizzare il mezzo televisivo come strumento di registrazione di oggetti ripresi dalla realtà141.

In questa direzione si muovono anche le realizzazioni dei già citati Steina e Woody Vasulka, i quali provenendo dalla musica e dal cinema approdano all¹immagine elettronica nel 1969 con il videotape Participation. I Vasulka vivono appieno il clima di radicale ricerca e sperimentazione degli anni sessanta-settanta operando attraverso continue "reinvenzioni del medium" in uno spazio "aperto", in sintonia con le proposte del cinema d¹artista e di ricerca di quegli anni142.

La loro opera si sviluppa dall¹analisi dei modi con cui l¹elettronico comprende un codice visivo di rappresentazione del "reale", al problema dell¹immagine come oggetto, fino alla ridefinizione di uno spazio mediante la telecamera. E come scrive Marita Sturken: "Ogni episodio si rivela come un viaggio nella fenomenologia della rappresentazione elettronica, un¹esplorazione dei fondamenti ontologici del video e dell¹immagine elettronica"143.

Con Steina e Woody Vasulka si giunge ad un¹esplorazione sistematica del mezzo e delle possibilità da questo offerte: "Il loro, per molti versi, è un progetto modernista: definire il linguaggio estetico di un particolare medium e distinguere le proprietà che questo medium offre rispetto agli altri sistemi di rappresentazione visiva"144.

Tale linea di ricerca dell¹arte video è sottolineata anche dalla prima esposizione video del Whitney Museum, che nel dicembre del 1971 presenta quasi esclusivamente nastri di immagini trattate. Nelle Note del programma per "A Special Video-tape Show" il conservatore David Bienstock scrive: "Si decise, sul posto, di limitare il programma a quei nastri che illustrano la capacità del video di creare e generare un suo specifico, intrinseco, modo di fare immagini, piuttosto che la capacità di registrare la realtà. Questo risultato si ottiene usando sintetizzatori e colorizzatori video speciali, sfruttando le proprietà elettroniche specifiche del medium"145.

Sono molti gli artisti che nel corso degli anni Settanta esploreranno le potenzialità dell¹immagine elettronica, in termini plastici e pittorici, agendo direttamente sul segnale video o attraverso i primi rudimentali computer, e tra questi Nam June Paik, Eric Siegel, Stephen Beck, Bill Etra, Stan VanDerBeek, Ed Emshwiller, Keith Sonnier, David Larcher, Martial Raysse, ma anche Peter Campus, Bill Viola o Zbignew Rybczynski146.

Note

• 133. Come ho già accennato questa sarà la via maggiormente seguita proprio dalle istituzioni artistiche e dai finanziamenti pubblici e privati, per ovvie ragioni politico-economiche e di mercato, che quindi avranno un grosso peso sullo sviluppo della pratica video e sulle sue modalità di impiego in arte.
• 134. Catalogo esposizione di Kassel, 1977, Documenta 6, vol. II, p. 292, citato in Metamorfosi della visione, op. cit., 1988, p. 161.
• 135.Catalogo esposizione di Kassel, 1977, Documenta 6, vol. II, p. 292, citato in Metamorfosi della visione, op. cit., 1988, p. 161.
• 136.Marita Sturken, Esplorando la fenomenologia dell'immagine elettronica, in Steina e Woody Vasulka. Video, media e nuove immagini nell'arte contemporanea, op. cit., 1995, p. 25.
• 137. Jole De Sanna, Artvideotape : funziona? in "Domus", maggio 1974, p. 45.
• 138. A tal proposito vorrei richiamare l'attenzione sulle ricerche italiane nel campo dell'Arte programmata, come ad esempio quelle del Gruppo T o del Gruppo MID che proprio sulla metodologia della ricerca sperimentale di carattere scientifico fondavano la propria operatività. Tratteremo più avanti l'importanza delle ricerche dell'arte programmata per i futuri sviluppi della ricerca videoartistica in Italia. Per un maggiore approfondimento rimando a I. Mussa, Il gruppo enne. La situazione dei gruppi in Europa negli anni 60, Bulzoni, Roma 1976; L. Vergine, Arte programmata e cinetica, Mazzotta, Milano 1984; E. Crispolti, Ricerche dopo l'informale, Officina, Roma 1968.
• 139.Citato in Metamorfosi della visione, a cura di R. Albertini, S. Lischi, Ets, Pisa, 1988, p. 118.
• 140. Nam June Paik realizza il suo video-sintetizzatore con la collaborazione dell'ingegnere Shuya Abe (esperto di elettronica); quasi nello stesso periodo anche l'artista californiano Stephen Beck realizza il proprio video-sintetizzatore, ma con una elaborazione più sofisticata. Anche Eric Siegel in quegli anni inventa uno strumento per il trattamento delle immagini chiamato Color Syntesizer. Per Paik e il suo rapporto con la tecnologia rimando a Il Novecento di Nam June Paik, a cura di M. M. Gazzano e A. Zaru, Carte Segrete, Roma 1992.
• 141. Gianni Colombo costituisce l'anello di congiunzione tra le ricerche dell'arte cinetica e programmata e le sperimentazioni video in Italia, per cui tratterò più approfonditamente la sua opera nel prossimo capitolo.
• 142. I Vasulka fondano nel 1971 a New York l'Electronic Kitchen, luogo molto importante per lo sviluppo del video indipendente e della performance, riconosciuto come "il più importante spazio di New York per la nuova musica e la videoarte" (in New York Times, giugno 1979), o come scrive lo stesso Woody: "The Kitchen è un luogo nel quale la gente può entrare liberamente e sperimentare le possibilità del suono e dell'immagine elettronica oppure incontrare chi vi sta facendo video" (in Steina e Woody Vasulka. Video, media e nuove immagini nell'arte contemporanea, op. cit., 1995, p. 21).
• 143.Steina e Woody Vasulka. Video, media e nuove immagini nell'arte contemporanea, op. cit., 1995, p. 28.
• 144. Steina e Woody Vasulka. Video, media e nuove immagini nell'arte contemporanea, op. cit., 1995, p. 28.
• 145.D. Bienstock, Note del programma per "A Special Video-tape Show", Whitney Museum, New York, 1971, in Metamorfosi della visione, op. cit., 1988, p. 113.
• 146. La distanza fra questo modo di lavorare sull'immagine e quella che viene definita Computer Art è molto breve e finirà per infrangersi definitivamente in molte realizzazioni degli anni Ottanta e soprattutto degli anni Novanta. Per un approfondimento sull'argomento "immagini di sintesi" e Computer Art cfr. Arte e Computer, a cura di R. Barilli, catalogo mostra, Rotonda della Besana, Electa, Milano, 1987; il testo Immagini sintetiche animate di Maria Grazia Mattei in "Comunicazioni Sociali", n. 2-3, apr.-sett. 1992; Ombre sintetiche di F. Colombo, Liguori, Napoli, 1990; e L'art à l'âge électronique, di F. Popper, Hazan, Paris, 1993.