E' quello che si chiama "preromanticismo", termine con cui si indicano tutta una serie di manifestazioni che preannunciano il romanticismo che dominerà appieno nel XIX secolo. Rivolta contro il classicismo e il razionalismo illuministico, culto del sentimento, l'esaltazione della natura e delle società primitive e barbariche sono elementi che circolano in europa, e che torneranno nel romanticismo. Le premesse teoriche si possono cogliere nell'"estetica del sentimento" di A. Shaftesbury, e poi, con maggiore concretezza, in alcune formulazioni di Diderot e di Rousseau.

Tramonta la fiducia nel progresso e nell'indagine razionale come metodo fondamentale per conoscere. Nei dibattiti dell'epoca delle rivoluzioni, e poi in quelli socio-economici del periodo post-napoleonico e dei primi moti socialisti, la cultura borghese si spezza, si divide in due correnti fondamentali: ortodossi (conservatori) e dissenso.

I primi esempi della nuova sensibilità vennero dalle aree del nord-europa: dalla Germania con la poesia idillico-elegiaca di Haller, Klopstock, e dello svizzero-tedesco Gessner. Dall'Inghilterra con il falso Ossian di Macpherson e con la poesia "notturna" e "sepolcrale" di Young, Gray e Hervey.

In Inghilterra, dopo l'illuminismo di Johnson, è l'inizio delle inquietudini romanticistiche: il sentimentalismo e patetismo degli elegiaci, meditativi e sepolcrali; gusto del pittoresco, del gotico, dell'orrido (romanzo nero); esotismo, culto del sublime e del passato (i poemi ossianici di James Macpherson, Thomas Chatterton, i cultori del folklore); rivolta ironico- anarchica (Robert Burns) o anarco-visionaria (William Blake).

James Macpherson nacque a Ruthven [Inverness] nel 1736 (morì a Belville [Inverness] nel 1796). Fu maestro di scuola e precettore. Si trovò al centro di una delle più significative controversie letterarie del secondo XVIII secolo, tra la corrente classicista ormai inaridita e i romanticisti. All'origine di questa polemica sono i suoi due poemi in prosa ritmica, Fingal (1761) e Temora (1762) riuniti poi nel 1765 sotto il titolo di I poemi di Ossian (The poems of Ossian), che egli fece passare come una rielaborazione dei testi di un leggendario bardo gaelico, da lui raccolti nelle Highlands. Il successo de I poemi di Ossian fu immenso in tutta europa. Oggi sappiamo che si tratta di frammenti di canti appartenenti alla tradizione popolare, che Macpherson inserì in un vasto quadro epico di sua creazione. I suoi ampi paragrafi, simili a strofe, costruiti sul ritmo solenne della Bibbia inglese, evocano grandiose (e a una lettura moderna: vaghe e manieristiche) visioni di un medioevo celtico suggestivo, oltre che immaginario.

Sepolcrali

La poesia sepolcrale

Fiorisce tra la seconda metà del XVIII secolo e gli inizi del XIX la cosiddetta "poesia sepolcrale". Motivo caratteristico è la visione cimiteriale, evocata con tristezza elegiaca o con gusto del macabro. Tra gli archetipi del genere è la Composizione notturna sulla morte (The night piece on death, 1712-1713) di Thomas Parnell, che imposta una tematica che sarà sviluppata poi da Edward Young e Thomas Gray in Inghilterra.

Edward Young nacque a Upham [Hampshire] nel 1683 (morì a Welwyn [Hertfordshire] nel 1765). Fu cappellano di George II (1728) e rettore di Welwyn (dal 1730). E' l'autore dell'elegia Il lamento, ovvero pensieri notturni sulla vita, la morte e l'immortalità (The complaint: or nights thoughts on life, death and immortality, 1742-1746), meditazione notturna sulla tomba. E' un ampio sfogo autobiografico, in cui espone in blank-verse il suo pensiero sulla vita e sulla morte, unendo eleganza stilistica e intensità accorata. Il poema ebbe enorme popolarità in europa.

Thomas Gray nacque a Londra nel 1716 (morì a Cambridge nel 1771). Fece una vita appartata, studiando i classici latini e italici, l'antica poesia celtica e scandinava. A quest'ultima si ispirò per le odi Il bardo (The bard, 1757) e La discesa di Odin (The descent of Odin, 1761), in cui è il gusto per il primitivo che sarà del romanticismo. Di gusto romanticista è anche la meditazione sul tema della morte, ma espressa con compostezza neoclassicista, nel componimento più noto, Elegia scritta in un cimitero di campagna (Elegy written in a country churchyard, 1751).

E' un gusto che si aggira per l'Europa. Così in una provincia culturale come l'Italia si è avuto A. Viale, S. Fiorentino e soprattutto Pindemonte e Foscolo. Tra gli esiti più tardi di questo gusto "Le sepolture" (1813) di Lamartine. In Spagna è un autore come Juan Meléndez Valdés il cui preromanticismo è arricchito dall'incontro con i residui del gusto barocchista. In Svezia idee "sentimentali" ha J.H. Kellgren.

Preromanticismo tedesco

Ma è soprattutto negli ambienti delle corti tedesche che dalla seconda metà del XVIII secolo s'inizia un percorso che condurrà al distacco dall'assoggettamento alla cultura francese.

Il crescente prevalere dell'economia mercantile e artigiana su quella agraria, consolida, nella società tedesca, il predominio della borghesia. La situazione degli intellettuali diventa più difficile: essi si sentono sospinti verso un progressivo isolamento, avvertono il pericolo dato dall'instaurarsi di un'arte ufficiale banale e conformista. Il razionalismo illuministico è ormai decaduto a filosofia del buon senso e dell'ottimismo paternalistico. Contro l'illuminismo si muove Johann Gottfried Herder la cui complessa personalità , alimentata da diversi filoni culturali, agirà potentemente sulle nuove generazioni intellettuali (Goethe e amici). All'uomo illuminista volto a realizzarsi all'esterno, nella società attraverso l'azione ideologica e politica, si contrappone ora (Johann K. Lavater ) un uomo orientato verso la propria interiorità , miniera di risorse sconosciute. Alla natura intesa come teatro delle imprese della ragione e campo di sistematica osservazione scientifica, si sostituisce (Johann G. Hamann ) l'intuizione misticheggiante di forze segrete operanti dentro la materia.

Il Göttinger Hain

Il convenzionale paesaggio rococò si anima, nei poeti del "boschetto di Göttinger" (Göttinger Hain) influenzati da Klopstock alla rivalutazione del naturalismo della tradizione poetica tedesca, di profonde e arcane suggestioni. Il gruppo operò a Göttinger tra il 1772 e il 1774. I maggiori esponenti furono Ludwig Hölty , Johann H. Voss , H.Ch. Boie, i fratelli F.L. e Chr. von Stolberg. Organo ufficiale fu il fortunatissimo «Göttinger Musenalmanach» (Almanacco delle muse di Göttinger, 1770-1776), che all'inizio fu diretto dal classicista Friedrich W. Gotter e da Boie. Polemici contro la maniera rococò , allora rappresentata da Wieland, essi furono un episodio affine al contemporaneo Sturm und Drang. Influenzarono la generazione di poeti successiva soprattutto grazie alla loro fresca spontaneità , il riconquistato vigore popolaresco.

Lo Sturm und Drang

Le esigenze di antilluminismo, di populismo e di nazionalismo agiscono sulla nascita del movimento poetico dello Sturm und Drang (tempesta e impeto): deriva il suo nome dall'espressione spregiativa usata da un critico, C. Kaufmann, per ribattezzare così un dramma del 1776 di Friedrich Klinger, che in realtà si intitolava Caos (Wirrwarr). Il movimento, più che per gli effettivi risultati poetici importa per il grande impulso che diede alla cultura europea (tramite la mediazione di M.me de Staël), per il nuovo corso dato alla produzione nazionale tedesca, e per lo stimolo esercitato a due intellettuali del calibro di J.W. Goethe e di Schiller.

Il movimento fiorì tra il 1770 e il 1785. Lo si può far risalire all'incontro tra Goethe e Herder a Strasburgo nel 1770. Goethe fu la personalità di gran lunga dominante, anche se poi passò oltre quell'esperienza, per raggiungere altre e più importanti mete.

Sinonimo di titanismo e di ribellione giovanile, da un cenacolo di giovani "geniali", quasi tutti amici di Goethe, nacque una tendenza rinnovatrice che ebbe immediatamente un forte carattere di rivolta contro le condizioni politiche e sociali della Germania, divisa tra i piccoli principati assolutistici che reprimevano ogni opposizione politica attiva. In opposizione al razionalismo illuminista e riallacciandosi al pensiero di Rousseau, al pietismo, alla rivalutazione del sentimento e della libera fantasia (dallo svizzero Haller agli inglesi: Shaftesbury e i "sepolcrali"), a Klopstock, alla polemica contro il teatro francese di Lessing, lo Sturm und Drang si presenta già negli scritti teorici di Hamann e di Herder, come appello al primigenio spirito tedesco, rifiuto del classicismo francese, riscoperta delle forze della natura intese come manifestazione della divinità . Motivo dominante fu l'esaltazione dell'istintività , della passionalità , della rottura delle convenzioni. Modelli ideali le personalità fortemente individualiste, insofferenti di ogni costrizione, titaniche e geniali.

Lo Sturm und Drang radunò per pochi anni alcuni degli intellettuali più vivaci della vita letteraria tedesca. Oltre a Goethe e Schiller che poi approdarono a altri esiti, occorre ricordare Jakob M.R. Lenz , Heinrich L. Wagner, Friedrich Müller e Friedrich M. Klinger .

Il più significativo manifesto programmatico degli sturmisti apparve in volumetto a Strasburgo nel 1773: Del carattere e dell'arte tedesca (Von deutscher Art und Kunst), con saggi di Goethe e Herder. Si contrappone qui il genio del popolo e la poesia popolare all'artificiosa e innaturale "poesia d'arte". Tutti elementi che saranno poi ripresi dal romanticismo. Il successo di un'opera come I dolori del giovane Werther di Goethe mostra come le esigenze espresse nell'ambito dello Sturm und Drang fossero cosa avvertita anche nel resto dell'europa. Sul piano dei valori artistici, gli sturmisti diedero le cose migliori nel campo del teatro, con una serie di opere audaci e originali per il linguaggio usato, la struttura "aperta" dei drammi e la tematica violentemente attuale.

Tra classicismo e sentimentalismo in Italia

Le traduzioni diffondono anche in Italia moduli sentimentali e poetici "pre-romanticisti": orride visioni notturne, paesaggi crepuscolari o lunari, meditazioni sulle tombe, che arrivano fino a Foscolo e Leopardi. Esse trovano rispondenza in formulazioni estetiche e critiche che denunciavano, per altre strade, la crisi dell'illuminismo. Così il saggio di Bettinelli "Dell'entusiasmo delle belle arti" (1769) fu in Italia un momento fondamentale del passaggio dalla "sensibilità " illuministica al "sentimento" romanticista. Altrettanto significativo il "Discorso su Shakespeare e Voltaire" (Discours sur Shakespeare et monsieur de Voltaire, 1777) in cui Baretti, contro l'opinione di Voltaire, esaltò Shakespeare proprio per la sua selvaggia creatività insofferente di ogni regola. Sono atteggiamenti che preparano la poetica pre-romanticista di Alfieri. Ma che aiutano a comprendere anche una serie di personaggi minori, la cui attività è più legata al gusto medio e alla moda. Così il ligure Ambrogio Viale, il siracusano Tommaso Gargallo, il toscano Salomone Fiorentino , la torinese Diodata Saluzzo Roero. Ebbene, la Saluzzo, che proveniva da una famiglia nobile, era una arcadista (il suo nome di arcade era Glaucilla Eurotea), e ciò indica certe connessioni esistenti tra questo gusto sentimentale e il classicismo, e una matrice fortemente connotata dal punto di vista ideologico e di classe di questa produzione: ciò che differenzia in fondo la produzione romanticista da questa produzione. Ruolo di mediazione tra le diverse correnti allora in auge, il salotto letterario di Isabella Teotòchi Albrizzi.

Su altro versante, di contro all'orrido e al sublime, è la forma della "malinconia gentile", la tenue scrittura idillico-elegiaca di Aurelio de' Giorgi Bertola e di Ippolito Pindemonte: l'uno con la prosa poetica del "Viaggio sul Reno" (1795), l'altro con le "Prose e poesie campestri" (1788-1817), raggiunsero i migliori risultati attuando un misto tra gusto nordico, con le sue atmosfere cariche di mistero e di malinconia, e la lezione neoclassicista.

Vittorio Alfieri (1749 - 1803)

Il migliore, secondo il gusto della critica ottocentesca e odierna, è Vittorio Alfieri, con la esasperata passione delle sue tragedie; egli si pose in posizione classicista, in polemica antifrancese in nome di ideali culturali e politici nazionalistici: a lui guarderanno le successive generazioni romanticiste e nazionaliste.

La situazione teatrale italiana in quel periodo era decisamente penosa. Nel suo "Parere sulle tragedie" Alfieri stesso scriveva il suo sconforto per le truppe di istrioni che portavano le loro rappresentazioni improvvisate a gente incolta e poco educata. Il problema non era solo il pubblico, ma proprio la degenerazione delle compagnie teatrali, incapaci di andare oltre il lazzo gratuito di scena e l'uso del dialetto. E' un giudizio che troviamo confermato da Calzabigi, da Francesco Milizia nel suo trattato "Del teatro" (1773), in un articolo di Pietro Secchi apparso su «Il Caffè ». Dietro questo sconforto era stata la riforma goldoniana, che si era conclusa con la sconfitta di Goldoni e la sua partenza per parigi (1762). Francesco Gritti nella premessa anonima alle sue traduzioni di "Teatro francese a uso dei teatri d'Italia" (1776) traccia un quadro desolante del rapporto tra poeti di teatro e impresari. E se la commedia era un genere più disposto a subire manomissioni, la tragedia non poteva permettersi improvvisazioni. Occorreva dare dignità alla scena italiana, e ciò era possibile solo con la creazione di una vera Compagnia, formata da bravi attori professionali, magari sul modello di quelli francesi. Così Pietro Verri propose una Compagnia reale o ducale, formata di 30 persone, capace di dedicarsi con studio ai testi e a una più accurata arte della recitazione.

Un problema che rimase a lungo irrisolto. E quando con Alfieri le scene teatrali italiche ebbero di nuovo un autore di tragedie nuovamente valido, la mancanza di compagnie in grado di recitare le sue tragedie furono un potente ostacolo al successo della sua riforma. Nella famosa recita del Saul a Firenze, Alfieri decise di essere protagonista e di far uso di attori non professionisti, convinto che magari nessuno di loro sarebbe stato un bravo attore ma che almeno avrebbe saputo la parte, e avrebbe recitato senza suggeritore. Del resto già nel "Parere sull'arte comica" (1785) aveva sostenuto che per far nascere un teatro in Italia occorrevano non solo sommi autori, ma anche attori in grado di essere oggi Brighella e domani Alessandro, ma soprattutto consapevoli che si possa andare in palcoscenico senza buca del suggeritore, che si possa recitare con le pause utili per far riflettere su quello che si dice, e che si possa scegliere come modello la lingua toscana anziché la commistione di dialetti che caratterizzava il linguaggio dei comici.

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