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Luigi Pirandello



ENRICO IV: Tragedia in tre atti


In una lettera del 21 settembre 1921, Pirandello propose la «tragedia in tre atti» Enrico IV, non ancora scritta, a Ruggero Ruggeri e, alla sua risposta affermativa, la ultimò in due mesi (le fasi della composizione sono testimoniate da alcuni manoscritti, tra i pochissimi pervenutici). Affidata alla neonata Compagnia Ruggeri-Borelli-Talli, la tragedia andò in scena al Teatro Manzoni di Milano, il 24 febbraio 1922, con Ruggero Ruggeri (Enrico IV), Gilda Marchiò (Matilde, parte rifiutata da Lyda Borelli), Romano Calò (Belcredi), Egisto Olivieri (Genoni). Ruggeri, per tutta la vita, riprese costantemente la parte, facendone il proprio cavallo di battaglia.

Dopo alcune anticipazioni (la più ampia il finale del secondo atto in «Comoedia», l'opera comparve nel vol. IV della seconda raccolta delle Maschere nude: quest'edizione, alquanto scorretta, fu rivista ed emendata da Pirandello per la successiva edizione del 1933.
Nel giugno 1925 Pirandello mise in scena, con la Compagnia del Teatro d'Arte, un allestimento che si segnalò per le imponenti scene di Virgilio Marchi e che fu ripreso fino al 1928, con diverse distribuzioni delle parti.

La tela si leva su una scena che rappresenta «quella che poté essere la sala del trono di Enrico IV nella casa imperiale di Goslar», ma con un particolare stridente, che rivela l'ambientazione contemporanea della tragedia: «due grandi ritratti a olio moderna; di grandezza naturale, avventano dalla parete di fondo». Anche le prime battute di due valletti e quattro giovani aristocratici smascherano immediatamente l'apparenza della scena e dei costumi, rivelando allo spettatore (con il primo di una lunga serie di segnali metateatrali) che si sta svolgendo un'imprecisata recita, non dissimile da «una rappresentazione storica, a uso di quelle che piacciono tanto oggi nei teatri». Il dialogo iniziale illumina l'ambientazione della rappresentazione: le vicende dell'imperatore Enrico IV di Germania, la lotta per le investiture con papa Gregorio VII, Canossa e la marchesa Matilde di Toscana; e suscita la percezione di una prima alea, semischerzosa, di follia e l'attesa di un qualche evento connesso all'arrivo di alcuni ospiti.

Il dialogo dei nuovi arrivati consente la ricostruzione dell'antefatto, riassunto come segue dall'autore (nella citata lettera a Ruggeri): «Circa venti anni addietro alcuni giovani signori e signore dell'aristocrazia, pensarono di fare per loro diletto, in tempo di carnevale, una "cavalcata in costume" in una villa patrizia. Uno di questi signori s'era scelto il personaggio di Enrico IV; e per rappresentarlo il meglio possibile s'era dato la pena e il tormento d'uno studio intensissimo, minuzioso e preciso, che lo aveva quasi per circa un mese ossessionato. / Sciaguratamente il giorno della cavalcata, mentre sfilava con la sua dama accanto nel magnifico corteo, per un improvviso adombramento del cavallo, cadde, batté la testa e quando si riebbe dalla forte commozione cerebrale restò fissato nel personaggio di Enrico IV. Non ci fu verso di rimuovere quella fissazione, di fargli lasciare quel costume in cui s'era mascherato: la maschera, con tanta ossessione studiata fino allo scrupolo dei minimi particolari, diventò in lui la persona del tragico imperatore. / Sono passati venti anni. Ora egli vive, Enrico IV in una villa solitaria: tranquillo pazzo. Ha quasi cinquant'anni. Ma il tempo in lui non è più passato ai suoi occhi e nel suo sentimento: s'è fissato in lui, il tempo. Egli già vecchio è sempre il giovine Enrico IV della cavalcata. / Un bel giorno si presenta nella villa a un nipote di lui, il quale seconda la tranquilla pazzia dello zio, a cui è affezionatissimo, un medico alienista. C'è forse un mezzo per guarire quel demente: ridargli con un trucco violento "la sensazione della distanza del tempo". La tragedia comincia adesso».

Alla ricostruita corte di Enrico tv (il protagonista che non ha nome né identità al di fuori di quella della parte in cui s'identifica) sono dunque giunti il marchesino Di Nolli, suo nipote, e il dottor Genoni nonché la marchesa Matilde Spina, un tempo da lui corteggiata, con l'amante Tito Belcredi e con la figlia Frida. Donna Matilde, il dottore e Belcredi si fanno annunciare, vestiti con i costumi dell'epoca, a Enrico IV, la cui, ritardata, entrata in scena acquista il senso della temuta apparizione di una «terribile maschera» che non è «più una maschera, ma la Follia». Enrico IV, che ha un evidentissimo trucco giovanile e indossa «sopra la veste regale un sajo da penitente, come a Canossa», chiede loro l'intercessione nei confronti del pontefice e rivolge loro dei discorsi - sulle velleità, le finzioni, la maschera, il ricordo, la vita da cui egli è escluso - carichi di sensi reconditi che impressionano e commuovono particolarmente la marchesa.

Il secondo atto rappresenta i preparativi della messinscena terapeutica diretta dal dottor Genoni: Di Nolli e Frida si sostituiranno ai ritratti dell'innominato nei panni di Enrico IV e di donna Spina in quelli di Matilde di Canossa. Frida, identica alla madre da giovane e vestita con il costume allora da lei indossato (e dunque il «ritratto, vivo»), di notte e all'improvviso, si presenterà a Enrico IV insieme con la marchesa. Nel frattempo, travolto dalle passioni ridestate dall'irruzione degli altri nella sua vita di uomo solo, Enrico IV rivela ai suoi consiglieri di non essere pazzo ma di simulare la pazzia in una recita che, però, non ha fini di burla, ed è come vera, sia perché la pazzia rivela le verità che la società nasconde, sia perché la finzione che costituisca un inganno anche per se stessi diventa vera.

Il terzo atto inizia con l'illusione terapeutica, interrotta quando si diffonde la notizia della finzione del protagonista. Il «grande Mascherato», senza più la sua duplice maschera di Enrico IV e della Follia, subite «le accuse e il dileggio per quella che tutti credono una sua beffa crudele», reagisce aggrappandosi ancora alla parte e, nel contempo, viceversa, confessando la verità: pazzo davvero (per la caduta che, rivela, fu provocata deliberatamente da qualcuno dietro di lui), rinsavì dopo molti anni, ma non credette più possibile tornare a vivere: a sedersi «con una fame da lupo a un banchetto già bell'e sparecchiato». Egli, che già da giovane aveva dovuto sopportare il dileggio altrui e la sopraffazione dell'epiteto di pazzo, assunse perciò volontariamente il ruolo di folle e l'abito d'imperatore, «caricatura, evidente e volontaria di quest'altra mascherata, continua, d'ogni minuto, di cui siamo i pagliacci involontari». La tensione creatasi, ripetizione di quella passata, sfocia in un'ultima, tragica, vera finzione del protagonista che, per riprendersi la vita non vissuta, ghermisce la giovane Frida, come se fosse la Matilde desiderata in gioventù. Belcredi, il quale non crede né alla pazzia, nuovamente inscenata, né alle affermazioni del protagonista, interviene per difendere la giovane, ma Enrico IV lo uccide con la spada e si richiude di nuovo, «per forza» e «per sempre», nella sua parte, nella sua vera e finta follia.

L'Enrico IV è un'opera centrale nel teatro di Pirandello in quanto, come Uno, nessuno e centomila, che si può dire quasi parallelo (tanto che dal manoscritto del romanzo, non a caso, alcune pagine - in parte già pubblicate, come anticipazione, sulla rivista «Cronache d'attualità» - passarono alla tragedia), è un riepilogo dei temi pirandelliani: la maschera, la verità e la finzione, l'illusione, il vivere e il vedersi vivere, la follia. È un'opera centrale, ancora, nella sua dimensione autoriflessiva, e quasi esplicitamente metateatrale. Essa è, al contempo, un unicum o quasi, per più versi, per la sua natura di tragedia, per il linguaggio elevato e l'ambientazione aulica, connessi alla tradizione del dramma storico.
Enrico IV costituisce l'equivalente, novecentesco e pirandelliano, dell'Amleto di Shakespeare. Ruggeri aveva riportato in scena dal 1915, prima ancora di divenire interprete pirandelliano, un Amleto che, secondo la testimonianza di Piero Gobetti, era pirandelliano ante litteram; inoltre, rappresentando l'Enrico IV, Ruggeri «lavorò sulla sua tradizione: mantenne il costume nero del principe danese», al punto dunque che determinante in quella rappresentazione «non tanto una tradizione letteraria quanto una teatrale» (Franca Angelini).
La figura del «grande Mascherato» che recita, metafora dell'attore, la ricchezza di virtuosismi tecnici della rappresentazione - basti pensare che il protagonista recita contemporaneamente due e talora tre parti: «la Follia» personificata e il «tragico imperatore» che, a sua volta recita la parte del penitente - hanno fatto de l'opera un banco di prova per ogni grande attore (in Italia, oltre a Ruggeri e a Lamberto Picasso, anche Renzo Ricci, Memo Benassi, Salvo Randone, Tino Carraro, Romolo Valli, Giorgio Albertazzi), contribuendo così alla sua grande fortuna, anche all'estero, pari almeno a quella dei Sei personaggi.

Tre gli adattamenti cinematografici. Nel 1943 Enrico IV con la regia di Giorgio Pastina; sceneggiatura di Pastina, Vitaliano Brancati, Fabrizio Sarazani e Stefano Landi (Stefano Pirandello) musiche di Enzo Masetti; interpreti Osvaldo Valenti Clara Calamai, Luigi Pavese, Enzo Biliotti. Nel 1983 Enrico IV, con la regia di Marco Bellocchio; sceneggiatura di Marco Bellocchio con la collaborazione di Tonino Guerra; musiche di Astor Piazzolla; interpreti Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Leopoldo Trieste, Paolo Bonacelli.

 

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