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Luigi Pirandello



IL FU MATTIA PASCAL: Romanzo


La composizione del Fu Mattia Pascal, stando alle lettere di Pirandello ad Adolfo Orvieto, era già iniziata alla fine del 1902 e conclusa nel novembre del 1903, l'anno in cui, a seguito della rovina economica (e dei conseguenti primi segni della malattia mentale della moglie), Pirandello pensò seriamente al suicidio. Il «romanzo umoristico, una diavoleria» (così lo definiva Pirandello allo scrittore Luigi Antonio Villari) fu pubblicato, a puntate, sulla «Nuova Antologia». Pirandello, scrivendone nuovamente al Villari, in vista dell'uscita del volume, fantasticava sulla possibilità di «questo frontespizio: / IL FU MATTIA PASCAL / ROMANZO / DEL / FU LUIGI PIRANDELLO» e gli annunciava l'aggiunta di una dedica: «Alla memoria cara di Alberto Cantoni, / maestro d'umorismo questo libro / ch'egli aspettava e non poté leggere».

Il ritratto fotografico, opera di Luigi Capuana, di un giovane Pirandello pensoso e malinconico, manifesta la volontà dell'autore - che ne chiese l'affiancamento al frontespizio - di suggerire al lettore, fin da una delle "soglie" del testo, la propria identificazione con la voce narrante del protagonista. Il romanzo è carico «di una tensione autobiografica molto più acuta che in altre opere», ha scritto Nino Borsellino: e questo è testimoniato anche dal manoscritto autografo studiato dallo stesso Borsellino.

La vicenda narrata nel romanzo - suddiviso in diciotto capitoli titolati, inclusi due a mo' di premessa - ha inizio a Miragno, immaginario paese ligure. Il protagonista Mattia Pascal e suo fratello Berto, dopo essere cresciuti sotto le cure di un bizzarro precettore soprannominato Pinzone (maestro d'umorismo, per quanto soffocato di erudizione retorica, che talora fa «il matto»), conducono una vita da gaudenti «scioperati» con cui completano l'opera dell'avido e disonesto Batta Malagna, l'amministratore che, dopo la morte del loro padre, ha prosciugato a poco a poco il patrimonio di famiglia. Berto si sottrae alla miseria con il matrimonio; Mattia, invece, con il matrimonio - determinato da una rete d'interessi, mire e inganni, talora farseschi, intorno alla "roba" di Malagna - la aggrava e complica ulteriormente la sua esistenza.
Di fronte alla conclusione farsesca di un'ennesima lite in famiglia, Mattia sperimenta il rimedio di «ridere di tutte le sue sciagure e d'ogni suo tormento», piangendo lacrime di riso, miste al sangue dei graffi ricevuti, mentre un occhio «s'era messo a guardare più che mai altrove, altrove per conto suo»: maschera grottesca che, nel misto di lacrime e riso nonché nella visione strabica, simboleggia l'umorismo pirandelliano. Lavorando in una biblioteca invasa dalla polvere e frequentata solo dai topi, con sede in una vecchia chiesa sconsacrata, Mattia Pascal scopre poi il secondo rimedio - che è anche un approfondimento del male della vita perché ne dà più piena e profonda coscienza - della lettura di libri di filosofia che gli «sconcertarono peggio il cervello, già di per sé balzano». Arriva così a compimento la sua antinomica, umoristica, identità, inscritta nel nome: matto e filosofo al contempo (il cognome allude a Blaise Pascal).
Quando una serie di lutti si aggiunge alla «noja» che lo ha «tarlato dentro», Mattia, come impazzito, fugge, non visto, dal paese per farsi una nuova vita in America. La fortuna e il caso modificano però il suo destino: una clamorosa vincita al gioco a Montecarlo, che gli assicura un cospicuo patrimonio, e la notizia, sui giornali, del suo suicidio (la moglie e la suocera lo hanno identificato con il cadavere di un uomo annegato) lo rendono miracolosamente «libero, nuovo e assolutamente padrone di sé» e di un diverso, possibile, futuro. Per sbarazzarsi del tutto della vecchia identità, egli modifica il suo aspetto, assumendone uno, brutto e ridicolo, da filosofo, da cui fa discendere l'intento di armarsi «d'una discreta filosofia sorridente», con la quale contemplare «da fuori» la vita degli altri. Si dà poi il nome fittizio di Adriano Meis, traendolo da una dotta discussione sulla bruttezza fisica di Cristo, e si costruisce una storia, una memoria fittizia, con l'immaginazione e l'esperienza di un anno di viaggi per l'Italia e l'Europa. «Forestiere della vita», Adriano Meis, patendo il suo essere nessuno, si stabilisce infine a Roma, in una stanza d'affitto in via Ripetta, in casa di Anselmo Paleari, impiegato in pensione, che vive con la figlia Adriana e ospita il genero Terenzio Papiano, vedovo di un'altra figlia, e la nubile quarantenne Silvia Caporale.
Il Paleari, ingenuo cultore di pratiche spiritiche nonché di studi teosofici e filosofici, in alcuni passi di grande importanza per spiegare l'opera di Pirandello, illustra la sua filosofia: eleva la sua protesta, d'impronta leopardiana, contro l'illusione scientista del progresso e i limiti della scienza (cap. x), come fa lo stesso Mattia (cap. IX); si sofferma sul problema della morte e dell'Essere, del buio della crisi individuale e sociale, senza una luce che illumini: siano i lanternoni delle ideologie collettive o le lucernette, individuali, del pensiero e della letteratura (cap. XIII, pagine che torneranno nel saggio su L'umorismo); fornisce, ancora, un'immagine emblematica dell'umorismo pirandelliano: lo «strappo nel cielo di carta» di un teatrino di marionette, da cui deriva l'incertezza che trasforma Oreste in Amleto e la tragedia antica in moderna. Paleari infine, questo umoristico «Amleto in ciabatte» (la definizione è di Nino Borsellino), svolge delle considerazioni sulla morte di Roma che s'intrecciano con alcune riflessioni sul moderno, come perdita del sacro, che costituiscono una dimensione fondamentale del romanzo, esplicitata nella seconda premessa: il «destino di Roma» nella modernità è anche, metaforicamente, quello della letteratura. Queste riflessioni sul destino collettivo avranno un notevole peso anche sul destino individuale di Mattia Pascal.

Tra Adriano e Adriana si sviluppa una reciproca simpatia e attrazione che, nel buio di una seduta spiritica, si materializza in un bacio furtivo. L'identità fittizia si rivela ora al protagonista una nuova prigione che lo costringe a una vita di menzogne e, nel contempo, a essere nessuno, un'ombra inconsistente che tutti possono calpestare, visto che egli non può concretizzare un legame stabile con Adriana, né può denunciare alla polizia il furto subito da Papiano. Mattia simula perciò il suicidio di Adriano Meis nel Tevere e torna a Miragno dove, tuttavia, non può riassumere la propria vita precedente con la moglie Romilda che, nel frattempo, si è risposata col suo amico Pomino, da cui ha avuto una figlia. Distaccato dalla vita, «in pace», Mattia vive nella biblioteca un'esistenza e un'identità del tutto particolari: «io non saprei proprio dire ch'io mi sia», risponde a don Eligio; e a coloro che lo vedono visitare la propria tomba: «Io sono il fu Mattia Pascal».

Il noto explicit del romanzo va letto, tuttavia, contestualmente alle due premesse (ma conclusioni, nella fabula). Infatti, sulla sua tomba d'uomo, il fu Mattia Pascal accende metaforicamente - seguendo un'indicazione di Paleari - la sua lucernetta di scrittore: egli affida la propria identità postuma (il manoscritto dovrà essere aperto dopo la sua morte) a una storia che, paradossalmente, racconta di un'identità impossibile. La biblioteca cui è affidato il manoscritto - fuor di metafora, la letteratura - è sì deserta e in abbandono, sconsacrata come la chiesetta che la ospita, ma può sempre conservare un'opera «da poter servire d'ammaestramento a qualche curioso lettore»; e dunque essa mantiene una, qui sminuita e postuma, forma di sacralità, ancor più evidente nelle due premesse che svolgono una funzione di "cornice" narrativa e metaletteraria. Nella «Premessa seconda (filosofica) a mo' di scusa», il fu Mattia Pascal dice di scrivere, «oltre che per la stranezza del suo caso» (una delle atipicità registrate dalla letteratura naturalistica), «in grazia di» una «distrazione provvidenziale» che consente all'uomo di vivere, nonostante gli sforzi «di distruggere le illusioni che la provvida natura ci aveva create a fin di bene». Mattia Pascal affida alla scrittura la propria identità, illudendosi per un attimo e dimenticando la moderna sconsacrazione della letteratura, in grazia di una «distrazione» che costituisce un preciso riscontro testuale leopardiano inserito in un contesto interamente e chiaramente leopardiano, in cui appare decisivo il motivo copernicano che prefigura la teorizzazione poetica del saggio su L'umorismo. Infatti nel saggio (cap. 5 della seconda parte), Pirandello, richiamando esplicitamente Il Copernico di Leopardi, considererà umoristica la compresenza di due sentimenti opposti: quello della piccolezza dell'uomo che, dopo la rivoluzione copernicana, si scopre parte infinitesimale dell'universo; e quello opposto, ma paradossalmente inscindibile, della grandezza dell'uomo, basato però non più sulla sciocca superbia razionalistica ma sulla percezione di una compenetrazione all'infinito. Se la fonte prossima di questo atteggiamento umoristico era Leopardi, quella più lontana era Blaise Pascal.

Con Il fu Mattia Pascal nasce il romanzo del Novecento. Le «storie di vermucci» che Mattia Pascal rifiuta di scrivere sono quelle, nei canoni ottocenteschi del realismo (e poi del naturalismo), di una narrazione fatta «per raccontare e non per provare», cui egli preferisce un romanzo filosofico, saggistico, il moderno romanzo umoristico. Da questo punto di vista è veramente emblematica la vicenda dell'incontro - proprio nella tipografia che stampava il romanzo - tra Pirandello e Verga, e della loro successiva, breve corrispondenza (non ancora ben indagata). Verga si vedeva superato da una nuova forma di romanzo in cui si «intuiva la presenza non più del personaggio che vive, anzi lotta per la vita, ma del personaggio che si sente vivere. L'evento indicherebbe una radicale trasformazione dell'ottica narrativa: quella che intercorre tra la deformazione "strabica" dell'umorista e la focalizzazione convergente del verista» (Nino Borsellino).
L'ambivalente duplicità dell'umorismo pirandelliano, qui già in atto, nella scrittura, in un misto di narrazione, riflessione e commento, si manifesta però, prima ancora, nell'atteggiamento di «distrazione» che la rende possibile. La letteratura, per quanto sconsacrata e morta, rinasce e vive: essa - come l'uomo - può essere grande solo a patto di riconoscere la propria piccolezza (senza atteggiamenti da nuovi vati dannunziani); e la grande luce della sua piccola lampada può accendersi perché, leopardianamente e umoristicamente, a fianco della visione demistificante dell'arido vero, persiste, antinomicamente, l'illusione stessa.

Tre gli adattamenti cinematografici. Nel 1925 Feu Mathias Pascal (negli USA The living dead man), con la regia e la sceneggiatura di Marcel L'Herbier; interpreti Ivan Mousjuokine, Lois Moran, Pierre Batcheff. Nel 1937 L'homme de nulle part (in Italia Il fu Mattia Pascal, con la regia di Pierre Chenal; sceneggiatura di Pierre Chenal, Christian Stengel, Armand Salacrou; dialoghi di Roger Vitrac, con la revisione di Luigi Pirandello; interpreti Pierre Blanchard, Isa Miranda. Nel 1985 Le due vite di Mattia Pascal, con la regia di Mario Monicelli; sceneggiatura di Suso Cecchi d'Amico, Ennio De Concini, Amanzio Todini e Mario Monicelli; interpreti Marcello Mastroianni, Flavio Bucci, Laura Morante.
Una riduzione teatrale di Tullio Kezich fu messa in scena da Luigi Squarzina (1974) e Maurizio Scaparro (1986). Nel 1960 andò in onda una riduzione televisiva con la regia di Diego Fabbri.

 

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