Luigi De Bellis

«Esser uomo fra gli umani / io non so più dolce cosa»: in questi versi di Saba si potrebbe sintetizzare lo spirito che anima questa lirica che va considerata come un'esemplare realizzazione di una costante di Saba, dell'aspirazione cioè ad immettere la sua dentro la calda vita di tutti; ad essere come tutti gli uomini di tutti i giorni.
Qui la cordiale rappresentazione di un angolo popolare di Trieste non scade mai nel populismo - è il pericolo quasi connaturato a simili temi - perché il poeta non si china paternalisticamente su quel mondo, non discende da un olimpo letterario su di esso, ma ci vive dentro («il popolo in cui muoio, onde son nato», dirà altrove), lo sente come un mondo popolato da creature simili a lui; nelle quali come in lui «si agita il Signore». Dichiara lo stesso Saba che «la folla rigurgitante nei vicoli e vicoletti della città vecchia gli ispira pensieri di (non sapremmo come altrimenti chiamarla) religiosa adesione».

Le osservazioni del Beccaria sono pertinenti anche per questo testo, nel quale è contenuta implicitamente - ci sembra - la motivazione etica dalla quale nasce la scelta di un particolare linguaggio. A parte questo, ci sembra utile, perché con più evidenza risulti la novità o meglio la singolarità di Saba, ricordare che questa lirica fu scritta attorno al 1910, quando cioè nel panorama italiano dominavano da un lato l'estetismo dannunziano (I'Alcyone è del 1904) che si concretava in una lingua poetica di sofisticata letterarietà, dall'altro le velleità di tabula rasa dei futuristi o l'accostamento al quotidiano operato da Gozzano (i Colloqui sono del 1911) ma con disposizione ironica, con incapacità di aderire a quel mondo del quale egli non può fare a meno di sottolineare il «pessimo gusto». In questo panorama Saba era effettivamente «di un'altra specie», come con lucida consapevolezza egli stesso scrisse (Autobiografia).

Sulla funzione della rima in questa lirica riportiamo alcune osservazioni di G. Bàrberi Squarotti:

Parrebbe qui trattarsi della materia di un violento, quasi espressionistico, realismo: e di questo aspro realismo ci sono tutti gli elementi consacrati, tradizionali: femmine, dragoni, vecchi, bestemmie, marina, prostitute. E tuttavia questa materia si compone in linee di severa, e pur viva e limpida, poesia morale: si osservi come la rima accortamente manovrata non soltanto tenga il posto del legame logico necessario per giustificare il passaggio, in una sintassi veramente tradizionale, dalla visione realistica alla meditazione largamente umana che la conclude; ma come ugualmente attraverso la rima la parola realistica perda di peso, di violenza, direi di carnalità e di corposità, si allarghi immediatamente su una prospettiva di analogie morali di esperienze dell'anima espresse attraverso segni sensibili. Si veda infatti il gioco delle rime: lupanare - mare; detrito - infinito; va - umiltà; friggitore - amore - dolore - Signore; impazzita - vita; compagnia - via; sempre l'avvicinarsi nella rima della parola espressionistica della parola carica di sostanza meditativa libera la prima da ogni nota manieristica e da ogni peso di tradizionale realismo, e la seconda da una sua troppo arida e disseccata razionalità. In questo modo la parola realistica si apre ad accogliere in sé l'eco analogica, l'intervento, anzi, di un ordinamento meditativo, subisce così, attraverso questo suo allargarsi e aprirsi, proprio quella violenza metafisica di cui si è tanto parlato in rapporto col linguaggio della poesia del novecento; e lo stesso avviene pure per la parola morale e meditativa, anch'essa sollevata da una ferma logicità a una mossa e inquieta atmosfera analogica. Altri esempi è ugualmente facile trovare: già, ad esempio, in La Capra, di Casa e campagna (1909-1910: le date, come si vede, sono molto significative). Anche qui la sintassi semplicissima, a brevi proposizioni descrittive e meditative, che è caratteristica dello stile di Saba, assume un'apertura fantastica intensissima, si carica di sottili rapporti analogici attraverso i quali la semplice linearità, anzi la quasi banale occasione descrittiva (la capra), raggiunge la plausibilità assoluta di simbolo lirico della condizione umana di dolore e di pianto:

Ancora si tratta di una situazione estremamente semplice, realistica fino a sfiorare il rischio, d'altra parte sempre presente, sottinteso, in tutta la poesia di Saba, di un'evidenza troppo umile e comune. Eppure si veda come da questa situazione, da questi dati realistici: la capra che bela, sazia d'erba e bagnata, Saba sappia svolgere la sua intensissima trasfigurazione del particolare descrittivo in simbolo universale operando un'azione sulla parola che gli è caratteristica: allargando, cioè, i semplicissimi e lineari termini della sua sintassi in una serie di rapporti intimi determinati e rivelati dalla posizione e dalla funzione della rima, che, ad esempio, dà una risonanza amplissima a immagini come quella, chiave, «in una capra dal viso semita», in cui ogni peso e residuo descrittivo è veramente bruciato e trasfigurato dal rapporto che la rima istituisce con l'altra parola tematica di Saba: «vita». Lo stesso si può dire in una minuta analisi per tutti gli altri elementi e le altre immagini del componimento, come per i nessi simbolici istituiti fra i dati realistici: solitaria - varia; eterno - fraterno; di qui, da questi sottili, leggerissimi eppur vivi e vitali rapporti, tutto il componimento assume quel persuasivo tono di equilibrio fra dato e valore simbolico, per cui ogni elemento realistico, ogni linea descrittiva appare intensamente giustificata dal significato morale e umano che viene ad accogliere e a esprimere: insomma, così si attua la perfetta trasfigurazione di un episodio georgico in un simbolo della condizione universale di dolore immanente negli uomini come nella natura.