Luigi De Bellis

IL TEATRO BAROCCO DEL DELLA VALLE

di G.  GETTO

Il critico, dopo aver affermato il perfetto inserimento del teatro del Della Valle nel clima e nel gusto barocco, esamina a conferma alcune delle componenti essenziali delle sue tragedie: la coscienza dell'instabilità delle forme, il clima religioso scaturito dal senso affannoso della vita e dal destino di morte che su tutto incombe, il trascorrere del tempo in un alternarsi incessante di timore e di speranza.

L'attenzione critica accordata al teatro di Federico Della Valle si è svolta con assoluta estraneità alle dimensioni caratteristiche della cultura barocca. I due maggiori critici che si sono occupati di questa singolare figura di tragediografo hanno ignorato o rifiutato ogni possibilità di inserzione della sua opera nel quadro del gusto barocco. Il Croce non poteva, data la sua posizione polemica nei confronti di tale gusto, ricorrere ad una misura che per definizione si rivelava contraddittoria rispetto a quei valori poetici che egli riconosceva allo scrittore che, giustamente, tirava fuori dall'ombra. D'altra parte il Momigliano, dopo di aver avvertito la presenza e l'azione negativa della retorica barocca nello stile del Della Valle («Qua e là c'è qualche eccesso secentistico, qualche ridondanza di maestosa eloquenza...»), si affrettava a sottrarne la valutazione complessiva e definitiva a quel clima di cultura inteso in maniera ancora tanto astratta e antiquata. Eppure quei temi umani e quei motivi stilistici che la nuova visione del mondo maturata e diffusa nel corso del secondo cinquecento e del seicento, verrà proponendo e sperimentando sul vasto territorio della letteratura europea, con varia vicenda di affermazioni altissime ed assolute e di irrequieti e curiosi tentativi, si ritrovano, portati ad un grado di espressione artistica sorprendente (nei confronti dei risultati raggiunti generalmente dalla cultura poetica italiana), nel teatro di Federico Della Valle; la cui verità lirica è pertanto tutta affidata a quei temi e a quei motivi, trovando in essi, sotto il segno del gusto barocco, impulso e garanzia.
Nel clima di tale civiltà già ci immergono, fin dalle soglie di questo teatro, i prologhi delle tre tragedie. Un Angelo, una Nube, un'Ombra, figure estremamente allusive della coscienza della instabilità delle forme che sta al centro della intuizione della vita propria del barocco, offrono la loro labile parvenza agli spettatori (o, meglio, alla fantasia dei puri lettori) pronunziando parole che richiamano alla miseria e alla fragilità della condizione umana. Se l'Angelo, nella Judit, si limita a modulare appena questo motivo, una più intensa orchestrazione sviluppa la Nube del prologo dell'Ester, accennando a quel metaforismo universale che è tra i caratteri più tipici del mondo barocco («... quanto muto tace / e quanto più risuona, / voce può dirsi e lingua: / lingua, con cui alto saper ragiona...»); metaforismo che è anche metamorfismo, dominio di una legge di continua mutabilità («Questo dice una nube, e 'l dice a voi / Che, se ben voi medesmi rivedrete, / nubi anco vi direte...»). Mentre anche più dolente è la tristezza che spira dall'Ombra che parla nel prologo della Reina di Scozia (una figura tipica del teatro del cinque e seicento, questa dell'ombra, ma qui rinnovata per lo sfondo della fantasiosa immaginazione del Purgatorio e per le parole di stanca desolazione con cui è vista ogni umana grandezza). Attraverso il prologo gli spettatori sono chiamati a prendere coscienza della loro condizione di vanità, di ignoranza, di dolore («... quest'ombre vostre, egri mortali»; «... a l'inferno saper dei vostri sensi / più saper non conviensi»; «... o mortal gente»; «... 'l non saper è fra i riposi primi»; «... qual nubi sorgete- / da fangoso terreno; / onde sorti, qual nubi anco vagate / per aria, che da voi chiamata è vita / in cui v'aggiran venti / tristi...» ; «... o nube di mortali»; «... voi, foglie cadenti»; «Adorate e tremate, o d'Eva errante / miserissimi figli»). Un clima religioso si diffonde in tal modo sull'azione tragica che sta per avere inizio: una religiosità fatta di un senso affannoso della vita, della coscienza dell'infermità dell'uomo, del suo destino di morte, in cui si avverte una chiara impronta della religiosità tassiana, e tuttavia con qualcosa di diverso, di biblicamente più grave e sconsolato.
Cotesto sentimento elegiaco della vita si realizza mediante alcune fondamentali strutture spaziali e temporali che si ritrovano identiche in tutto il teatro del Della Valle. La situazione spaziale è costituita da un luogo limitato e limitante, un luogo che è o realmente o indirettamente una prigione: la prigione appunto in cui è chiusa Maria di Scozia, l'isola dove è prigioniera Adelonda, il territorio di Betulia assediata da Oleferne, il palazzo di Assuero alle cui leggi di favore o di disgrazia sono legati i personaggi. La situazione temporale è offerta da una durata nella quale si sviluppa un'attesa alterna di timore e di speranza: sarà la speranza di liberare la città di Judit o il timore, per tale impresa, di Abra; o la vicenda di timore é speranza del popolo ebreo, di Ester e di Mardocheo, di Aman e di Zares, per la loro sorte; o il contrappunto di timore e speranza della regina di Scozia e delle sue damigelle di fronte alla prigionia e alla morte; o infine il dubbio fra timore e speranza di Adelonda e di Romilda per il proprio destino e per quello di Mirmírano. Timore e speranza sono veramente due parole tematiche. Esse percorrono tutto il teatro di Federico Della Valle, conferendogli il definitivo significato poetico. La bellezza di queste tragedie scaturisce proprio da questo tempo di attesa che passa, trascolorando fra timore e speranza, per anime protese oltre i confini invalicabili della condizione che le stringe.