Luigi Pirandello

La composizione di quello che più volte Pirandello definì come una sorta di romanzo testamentario, è lunga e tormentata, risalendo al 1910 e forse prima, agli anni del saggio L'umorismo (la cui poetica di scomposizione è qui realizzata), dello scritto Non conclude (fonte anche del titolo dell'ultimo capitolo) e della novella Stefano Giogli, uno e due, considerata dai più il diretto antecedente del romanzo. In questo caso il riuso di materiali e testi, consueto in Pirandello, è dunque più complesso. Ricostruire (in «Sapientia», 30 gennaio 1915), che ingloba brani della novella Canta l'Epistola (1911), può essere considerato la prima anticipazione, pur non presentata come tale.
Uno, nessuno e centomila fu pubblicato, a puntate su «La Fiera letteraria» (dal 13 dicembre 1925 al 13 giugno 1926) con una prefazione del figlio dell'autore, Stefano, e con un lungo sottotitolo, «Considerazioni di Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla propria, in otto libri», soppresso nell'edizione in volume lievemente modificata.
L'opera è divisa in otto libri, che si articolano in capitoli titolati di varia lunghezza, in prevalenza brevi.

La definizione di romanzo testamentario vale nel senso di summa ma anche in quello, più profondo, del fantasma di una scrittura dall'oltre, opera di un morto-suicida, di un «fu», di un dimissionario dalla vita, come Mattia Pascal. Nel romanzo, infatti, Vitangelo Moscarda, non più persona ma personaggio, narra le vicende del «male» esistenziale della propria passata storia terrena e del «rimedio» causa della propria trasfigurazione, del proprio passaggio in quell'oltre; e, ancor più, le commenta ricorrendo a una pervasiva argomentazione allocutoria.

Il protagonista racconta la frantumazione della propria identità, a partire da una banale osservazione sul suo naso compiuta dalla moglie e dalla conseguente apparizione, nello specchio, di un Moscarda dal naso storto, un doppio inquietante perché finora sconosciuto alla sua coscienza. L'affermazione che tale scoperta è «un irreparabile guasto sopravvenuto al congegno dell'universo», ha un'apparenza di esagerazione comica, ma, in realtà, è commisurata alla dimensione profondamente catastrofica che si apre alla coscienza del protagonista e che possiamo definire, riprendendo la nota immagine de Il fu Mattia Pascal, come uno «strappo nel cielo di carta» del teatrino dei pupi della sua città di Richieri (strappo che trasforma un eroe classico in un moderno Amleto).
Alla fine del libro primo Moscarda narra del suo proposito di conoscere i propri innumerevoli doppi e di scomporne la forma, a partire dal primo: il Gengé «carino sciocchino» della moglie Dida. L'autoanalisi dell'inetto, che si sviluppa in rapporto a una temibile imago paterna, genera il ribelle in lotta contro la prigionia delle forme di alcuni dei suoi più temibili doppi (il «lusso di bontà» del padre il «buon figliuolo feroce» dei suoi concittadini); per autorigenerarsi, individuarsi nella propria più vera e profonda identità, il protagonista decide di uccidere il più noto dei suoi doppi: il Moscarda usuraio. Egli finge dunque di sfrattare una coppia di suoi affittuari e, nel momento dello sgombero forzato, alla folla che assiste fa comunicare l'avvenuta donazione della casa e di una ricca somma. l'esito è però diverso da quello sperato: Moscarda, anziché trasfigurarsi da usuraio in benefattore, si trova costretto nella diversa, ma ugualmente infamante, forma di «pazzo».

Moscarda sente l'orrore angoscioso, mortale, della forma e comprende di esserne prigioniero; sente e pensa di essere nessuno; vive dunque la morte come fosse già morto. Al limite di morte e follia, Moscarda capisce il giuoco della vita, grazie al suo intuito, al suo fiuto (il testo è intessuto di una fitta trama di allegorie nasali-olfattive). Nella «nobile città di Richieri» impera l'aria malsana dei bisogni del corpo e dell'anima, anzitutto il bisogno della sopraffazione: consapevole (come quella di Stefano Firbo verso l'impiegato Turolla) o meno (come quella di Dida); individuale o organizzata, istituzionalizzata. Moscarda ribellandosi, prende a bersaglio tutti coloro (i banchieri il notaio e poi i prelati e, in parte, il giudice) che ricoprono i ruoli essenziali di una società fondata sul denaro e il potere e che, più in generale, sono i miopi certificatori della realtà esistente, gli artefici della sopraffazione delle forme e dei fatti, della pretesa di ridurre l'ideale (di verità, religiosità, giustizia) nei limiti dell'accertabile. Il donchisciottesco Vitangelo difende, viceversa, quell'ideale trasformandosi perciò nell'annunciatore - anche a costo del sacrificio - di una sorta di nuovo vangelo della pazzia, di una nuova verità della Vita fuori della trappola della Forma, realizzando così il destino inscritto nel suo nome (angelo, annunciatore, della Vita), evidente alter ego onomastico dell'autore (che interpretava il suo nome come pyros anghelos).

In seguito alla scoperta del nulla che suscita in lui orrore, Moscarda vorrebbe illudersi di nuovo, riacquistare una qualsiasi forma benefica che lo pacifichi con sé e con gli altri; ma gli avvenimenti esterni e la sua coscienza superiore, ormai inalienabile glielo impediranno. Dopo aver ritirato i capitali dalla sua banca, Moscarda cerca la protezione del vescovo per difendersi dai soci e dal suocero, dal loro tentativo d'interdizione legale di cui egli è messo al corrente da Anna Rosa, un'amica della moglie. La virginale ma vitalistica Anna Rosa, di cui tutti ben presto lo credono innamorato, è contemporaneamente attratta e respinta da Vitangelo (dalle sue «curiosissime considerazioni sulla vita») e un giorno, sul punto di cedergli, dopo averlo abbracciato, impaurita, gli spara. Le circostanze del ferimento imprigionano l'incolpevole Vitangelo nell'ultima forma del responsabile di un tentato stupro. Per sottrarsi a una prigionia che rischia di diventare anche fisica, Moscarda è costretto a una rinuncia che va oltre le sue iniziali intenzioni: liquidata la banca, dona ogni avere, fonda un ospizio «in campagna, in un luogo amenissimo» in cui si ricovera, come un qualsiasi mendicante. «Remissione», il titolo del penultimo capitolo, compendia le vicende del protagonista: spossessamento, abbandono, remissività, rinuncia alla rivalsa legale, perdono e, soprattutto, liberazione del prigioniero che, evadendo definitivamente dalle forme, giunge alla remissione del sintomo dello sdoppiamento, ineliminabile finché dura il male di vivere. Vitangelo (non più persona, maschera, nel teatrino di Richieri, ma personaggio assunto nell'oltre, nel paradiso della natura e dell'arte) non si specchia più, non si vede più, vive, apparentemente frantumato nelle cose in cui si proietta, in realtà, attraverso le sue estasi paniche, finalmente indiviso, parte di una Vita che non conclude, di un Tutto infinito. La totale remissione, la rinuncia, non indica, dunque, un esito esclusivamente negativo perché in essa sono anche contenute la salvezza e la nuova, diversa, identità della voce narrante. Abbandonata l'identificazione con il Padre, con la logica del possesso, del dominio, della Forma mortifera Vitangelo s'identifica all'opposto con la logica dello spossessamento oblativo, della Vita in quanto totalità materna fonte di creatività e scrittura.

«È tutto sperimentato e sofferto», scriveva il figlio Stefano presentando l'opera come un «breviario di fede» nell'arte. In questa dimensione metaletteraria, nell'allegoria che raffigura la biografia privata e artistica di Pirandello, il vangelo della follia annunciato da Moscarda è il vangelo dell'arte, della Vita del «Dio di dentro» (distinto dal «Dio di fuori» che ne è la forma) raggiunto nell'ascesi e nel mistico panismo finale. Moscarda ha in sé, come Francesco d'Assisi, il «candore» (Bontempelli), fusione di religiosità naturale e poesia che, non potendo essere compresa nella degradata e infernale città di Richieri, viene confinata in un ospizio che diverrà, nei Giganti della montagna, la Villa della Scalogna, dove Cotrone, dimissionario dalla vita come Moscarda, si rinchiuderà con il fez in testa per «il fallimento della poesia della cristianità».

Uno, nessuno e centomila è umoristico romanzo di scomposizione: della personalità; della forma narrativa realistica del romanzo ottocentesco (mediante il commento metanarrativo e l'argomentazione saggistica); del romanzo tout court, nei suoi confini testuali (il personaggio che, nel secondo libro, fuoriesce dal testo in cerca di lettore e questi che, viceversa, è risucchiato nel testo). La chiave interpretativa, tuttavia, non può essere esclusivamente novecentesca e parodica (anche per Moscarda, che non è solo un antieroe e un inetto) perché nel testo convivono due diversi piani di scrittura (generati dalle istanze antinomiche del pensare e del sentire).

Nel romanzo l'ascensione di Vitangelo, il suo passaggio dal «male» di Richieri al «rimedio» del Paradiso dell'arte, corrisponde infatti a un analogo movimento sul piano dello stile e della letterarietà: dall'iniziale registro comico-parodico, quotidiano e realistico, basso, a quello degli ultimi libri, alto, in una prosa lirica - fortemente figurale, eufonica e ritmata sino alla rima - e dal prezioso lessico letterario.
Uno, nessuno e centomila è romanzo, non meramente parodico ma umoristico, del «misticismo laico-mondano» (come lo ha definito Renato Barilli, riprendendo impostazioni e spunti di Adriano Tilgher e Giacomo Debenedetti).